Как сделать фигуру человека в полный рост своими руками

Как сделать фигуру человека в полный рост своими руками
Как сделать фигуру человека в полный рост своими руками
Как сделать фигуру человека в полный рост своими руками

 

Работы скульптора Михаила Неймарка привлекают своей челове­ческой теплотой, ясностью, неназойливостью образного решения.

На фоне самых различных произведений московских скульпторов, в которых нашли отражение разнообразные пластические тенденции 70-х годов, его работы последних лет отмечены композиционной про­стотой, сдержанностью чувств, отсутствием внешних эффектов. Все это тесно связано с серьезным отношением скульптора к духовному миру человека, с его искренней и поэтичной верой в гуманистические идеалы мироустройства — истинные ценности бытия.

В 70-е годы Неймарк уходит от увлечения динамичными сценами и юмористической окрашенности образов, свойственных его ранним произведениям, и обнаруживает стремление к углубленному позна­нию жизни, к постижению ее внутренней сути. Присущая скульптору экономичность пластической трактовки становится важным содер­жательным компонентом его произведений.

Первым произведением, показавшим эти изменения, стал «Портрет отца» (дерево, 1969). Именно в нем автор решает важную для себя задачу — используя минимум скульптурных средств, добивается убе­дительности передачи внутреннего психологического состояния. Прежде чем продолжить разговор об этом произведении, необходимо отметить, что увлечение Михаила Неймарка деревом шло в русле развития скульптуры конца 60-х — начала 70-х годов. В то время все чаще утверждался взгляд на деревянную пластику как на искус­ство, имеющее глубокие национальные корни и богатую традицию. Выполненный скульптором ряд небольших по размеру работ, таких как «Рыбак» (дерево, 1969), «Доколе» (дерево, 1969), «Разговор» (дерево, 1969), говорит о том, что автор владеет материалом и хо­рошо понимает его специфику. Он избегает описательной детализа­ции и дает обобщенную трактовку скульптурной формы. В портрете отца скульптор использует пластическое своеобразие дерева для передачи сложного внутреннего состояния. Полуфигура отца высе­чена из единого блока дерева со скупо намеченными элементами одежды и более подробной проработкой головы. Неймарк компактно моделирует фигуру и замыкает ее линией контура, подчиняя компо­зицию основному замыслу. Несмотря на свою былую устойчивость, портрет не выглядит статичным. Немного накло­ненная вперед голова и крепко сжатые сзади руки, сосредоточенно строгое, с едва заметной горькой усмешкой лицо создают впечатле­ние погруженности в размышления о каких-то трагических, пережи­тых моментах жизни.

Дерево становится любимым материалом для Михаила Неймарка, сопровождая его последующую творческую жизнь. Это ощущается и в двухфигурной композиции «Встреча» (дерево, 1979), отмеченной большой теплотой, человечностью и почтительным отношением ху­дожника к пожилым людям. Автора привлекают благородная сте­пенность этих людей, глубина размышлений, своеобразная одухо­творенность старости. В сцене встречи двух друзей фиксируется не момент открыто проявляемой радости узнавания, а наоборот — от­решенность их друг от друга, замкнутость в своих собственных мыс­лях и переживаниях. По именно состояние погруженности в воспоминания о давно прошедших днях молодости сближает этих друзей- стариков, объединяя их единством внутреннего настроения. Стили­стически эта работа близка к более раннему портрету отца. Но в ней уже нет оттенков трагичности и жизненной надломленности. Мыс­ленное обращение человека к прошлому трактуется скульптором не как меланхолическое и в чем-то пессимистическое восприятие дейст­вительности, а как возможность через постижение прошлого лучше осознать настоящее и прозреть будущее.

Воспоминание — это истинная стихия скульптурных образов М. Ней­марка. Этой теме посвящена и композиция из шести фигур «Тост» (шамот, 1980). В образном решении большую роль играет не образ отдельного человека в своей психологической конкретности, но кол­лективное единение людей друг с другом, их безмолвное участие в акте сопереживания об утраченном друге. Использование в этой работе шамота позволило скульптору отойти от статики деревянных работ. Свободное и естественное размещение фигур вокруг стола, а также активное включение в структуру композиции пространства, окружающего ее, вносит значительную долю непосредственности и живости в создаваемый образ.

Желание художника не ограничивать себя раскрытием только конкретного характера портретируемого, а понять его духовную сущность прослеживается в другой его скульптуре — «Портрет матери» (шамот, 1980). Сохраняя портретное сходство и индивидуаль­ные особенности облика модели, он сумел отобрать самое главное и необходимое для придания образу монументальности и элегической возвышенности. При этом автор добивается большой жизненной убе­дительности в изображении сдержанности чувств, достигая гармони­ческого сочетания легкого наклона головы задумавшейся женщины с естественностью жеста сложенных рук.

Неймарк обнаруживает умение работать во многих материалах, создавать разнообразные композиционные варианты с самым раз­личным соотношением фигур в пространстве и при этом убедительно их обосновывает. Несмотря на лаконизм и сдержанность образно­пластического решения, он показывает сложные духовные взаимо­отношения людей, их внутреннюю связь.

В этом плане интересен фигурный портрет живописца И. Мещеря­ковой с сыном Арсением (дерево, 1980). Скульптор передает не толь­ко созвучность внутреннего состояния матери и ребенка, окрашенно­го лирическими интонациями, но и нежную силу матери, способной, словно могучими крыльями, закрыть и защитить сына. Сознание от­ветственности за его дальнейшую жизнь интерпретируется скульп­тором как своеобразный отклик на слабость и беззащитность ребен­ка, прильнувшего к матери, его безотчетное стремление найти в ней опору и ласку.

Михаилу Неймарку, тонко чувствующему внутреннее состояние че­ловека и умеющему его правдиво передать, используя минимум скульптурных средств, не чуждо пристальное внимание к выявлению индивидуальных черт образа. Такие работы, как «Портрет М. И. Ку­тузова» (бронза, 1972) и «Портрет С. М. Буденного» (гипс, 1981), убеждают в разнообразии трактовок портретных образов. При всей традиционности композиционно-пластической разработки и сдержан­ности характеристик, эти два портрета очень выразительны своей внутренней насыщенностью.

Образ выдающегося русского полководца М. И. Кутузова заключает в себе контрастное сочетание глубокого раздумья и самоуглублен­ности с волевой собранностью и решимостью.

Легендарный герой гражданской войны С. М. Буденный предстает перед нами в полный рост, в парадном мундире, с орденами на груди, шашкой на боку. Во всей фигуре читается блестящая военная вы­правка. Отставив вперед ногу, немного подбоченившись и чуть при­подняв голову, старый солдат словно застыл в долгом молчании. Останавливает внимание мужественное лицо Буденного. Его взгляд, его мысли там — в героическом прошлом, которому были отданы вся сила и энергия его молодости, о котором остались самые яркие и незабываемые воспоминания.

Скульптор постоянно ищет новые пластические ходы, избегая скуч­новато-однообразных работ по размерам, массам, композиции. «Портрет С. М. Буденного» по сравнению с указанными выше про­изведениями отличается большим масштабом. Работе присущи ясно читаемый силуэт, соразмерность пропорций, лаконичность лепки. Но и здесь М. Неймарк остается художником камерного плана.

При всей монументальности — это камерно-психологическое произ­ведение, о чем свидетельствует замкнутость композиции и интимный характер психологического решения. Сам скульптор также под­тверждает, что камерность он нередко совмещает с известной мону­ментальностью формы.

Показ человека в мире сокровенных переживаний, в мире воспоми­наний — это лишь одна из граней творчества скульптора. Порой он стремится разрушить эту всепоглощающую самоуглубленность обра­за бурным всплеском эмоций.

В многофигурной композиции «Политрук» (бронза, 1975) запечатлен один из эпизодов военных лет, его героический пафос. Быстрота бе­га солдат, заостренность эмоциональных характеристик, ритмическая несвязанность движений людей создают впечатление реальности изображенной сцены. Отсутствие в работе плинта еще более усили­вает это впечатление, делая зрителя как бы соучастником трагиче­ского события. Момент сильного эмоционального напряжения, сосре­доточенности и быстрой реакции на происходящее присутствует и в трехфигурной скульптуре, посвященной гражданской войне, «Под­виг командира взвода Реута» (металл, 1981).

Самое главное для автора — добиться в этих работах максимальной правды в показе образа человека военного времени. Не претендуя на принципиально новые пути раскрытия военной тематики, работы Неймарка отражают остроту эмоционального видения художника.

Продолжение поиска выразительной композиции и открытого выра­жения эмоций мы видим в фигурном портрете В. Кюхельбекера (гипс, 1982). Прекрасно передано художником психологическое состояние поэта — сплав повышенной экспрессии, экзальтации и ро­мантической утонченности. В стремительно движущейся, бесплотно аскетической фигуре, в одухотворенном лице нет ничего материаль­ного и земного. Длинные худые ноги словно несут поэта вперед, в созданный его фантазией мир. В образе поэта есть одновременно трогательно неловкое и возвышенное, целеустремленное и безрас­судное. И в то же время во всей нескладной фигуре в широком, раз­вевающемся плаще, по силуэту напоминающем крылья распластан­ной птицы, в запрокинутой вверх голове на беспомощно длинной шее, чувствуется трагическая обреченность. Введение пространственных компонентов непосредственно в пластическую ткань произ­ведения усиливает впечатление легкости и бесплотности фигуры.

Вся сумма пластических «ходов» усиливает метафорический смысл образа, выражая сложный духовный мир поэта-декабриста, друга Пушкина.

В последние годы Михаил Неймарк все чаще переходит в своих портретах и композициях от лирически тонкого и душевно мягкого выражения чувств к более сложной характеристике психологических ситуаций. Не эксплуатируя ранее найденные решения, он ищет новые образные трактовки, проявляя пристрастие к нравственно-этической стороне образов. Отдельные грани образного мира Неймарка, наме­ченные нами и характерные для его творчества конца 70-х — начала 80-х годов, свидетельствуют о плодотворном развитии его пластиче­ского мышления.

Доронина Л.,Творческие обретения Михаила Неймарка// Советская скульптура/Л.Доронина, М.,1984 С.96-103

Опубликовано 27.02.2016Автор Александр БойкоРубрики Для специалистов, СтатьиМетки бронзовые скульптуры, изготовление статуй, купить скульптуру, мастерская скульптора, производство скульптур, скульптор, Скульптор Санкт Петербург, скульптура в Москве, скульптуры из бронзы, скульптуры на заказ

Татьяна Каленкова принадлежит к тем художникам, которых всегда в их творчестве сопровождают высокая требовательность к себе, неудовлетворенность уже достигнутым, неустанный поиск. На двух противоположных, но отнюдь не взаимоисключающих друг друга полюсах ее искусства лежат, с одной стороны, глубокое уважение к традиции, увлеченность всеми эпохами классического ваяния, по­стоянная проверка себя классикой, а с другой — стремление говорить в искусстве своими словами, найти собственный способ самовы­ражения.

Поиски самостоятельного пути привели Каленкову вскоре по окон­чании Московского высшего художественно-промышленного училища (бывш. Строгановское) в 1963 году, на первый взгляд несколько не­ожиданно, в жанр анималистики. Экспериментируя в скульптуре малых форм, она ставит свои пластические задачи, хочет постичь законы весовых соотношений в композициях «Коза», «Курица», «Пе­тух», «Стадо», ищет новые способы постановки тела в пространстве, а не только следования традиционным приемам контрпоста. Ее увле­кают категории массы, веса скульптуры. Впоследствии Каленкова не возвращалась больше к анималистическому жанру, но приобре­тенный ею в этой области опыт стал для нее ценным и плодотворным. Свое самостоятельное решение скульптор предлагает и в первых сюжетных композициях: «На новые земли» и «Стихи» (обе— 1967). Четкие контуры фигуры девушки («Стихи») не нарушаются даже абрисом раскрытой книги в ее руке. Замкнутость плотной, стремя­щейся к центричности формы отвечает настроению самоуглубленной сосредоточенности. В итоге создан не столько портрет, хотя позиро­вало конкретное лицо, сколько обобщенный образ юности.

Начало творческого пути Каленковой совпало с настойчивыми поис­ками в скульптуре новых тем, с усилившимся вниманием к психоло­гическому аспекту жизни, к разработке сложных ассоциативных об­разных решений. Каленкова строит свои композиции, основываясь на прочно усвоенных и проверенных собственным опытом пластиче­ских законах, не боясь в то же время нарушать их традиционность.

В скульптуре «Изба» (1968—1969) она, например, смело соединяет явную условность архитектурной конструкции — среды обитания человека с безусловностью достоверного изображения. Парадоксальность кажущейся несовместимости жанровой предпосылки темы и образно-метафорической ее интерпретации получает убедительное смысловое оправдание, оборачиваясь сложным философским под­текстом.

Архитектурная часть «Избы» — это не конкретная предметная дан­ность, а скорее смысловой пластический знак, имеющий не только физические параметры, но и несущий психологическую нагрузку. Жесткий клин бревенчатого сруба лишь визуально объединяет в еди­ную композицию героев произведения, расположенных в разных про­странственных сферах. Горизонтали и вертикали бревен с острыми краями замыкают каждую фигуру в свою пространственную ячейку, отчуждая обе сферы, не давая им возможности пересечься. Прост­ранственная разорванность становится духовной разобщенностью мужчины и женщины, несхожестью их психологических состояний. Крестьянская изба, древнее хранилище семейных, родовых связей, оказывается неспособной соединить людей, сохранить рвущиеся че­ловеческие отношения. Тревожная нота в образной ткани произве­дения сближает его с этической проблематикой советской литера­туры о деревне. Это та нить, которая тянется, в частности, от дере­венской прозы Василия Шукшина с его верой в человека и болью за него, с верой в необходимость сохранения исконных нравственных норм как великой и сильной национальной традиции. Сродни образ­ной емкости этой прозы и строгая художественная стилистика скульп­туры Каленковой. Умение сказать немногими словами о многом в значительной степени связано у нее с развитым чувством скульп­турной композиции, со свободой владения материалом, целиком подвластным ей в решении сложнейших композиционных задач. Тоненькая детская фигурка, готовая улететь вслед за рвущимся ввысь трепетным змеем («Девочка, запускающая воздушного змея», 1974), только двумя точками опоры удерживается на горизонталь­ной поверхности. Кажется, еще секунда и тело оторвется от земли. Пластический эффект почти убеждает в осуществимости этого фан­тастического полета, но точно рассчитанный центр тяжести привя­зывает фигуру к земле, непостижимым образом останавливая ее на грани невозможного, удерживая в положении неустойчивого равно­весия. Балансирование между устремленностью в неизведанное и силой земного притяжения решается в пользу последнего. Момент движения остановлен в его наивысшей фазе, и все же скульптуре свойственны некоторая недосказанность, потенциальная возможность изменений. Хрупкая недолговечность детства с серьезностью игр и легкомыслием порывов, с наивной и чистой верой в чудеса трогает своей искренностью и одновременно обнаженной незащищенностью.

В произведениях Каленковой всегда есть тонко найденные соотно­шения частей, чрезвычайно ценное в искусстве «чуть-чуть», которому трудно дать словесное определение, как, впрочем, и самой жанровой принадлежности этих произведений. Сюжетно-бытовая завязка в них — только повод раскрыть лежащее в глубине, за поверхно­стью литературно-тематических ассоциаций.

Такие композиции, как «Девочка, запускающая воздушного змея» или созданная в том же 1974 году «Игра», раскрывают еще одно ка­чество пластики Каленковой: ее органическую способность жить в пленэре, организуя вокруг себя пространство с сильным зарядом эмоционального воздействия, что, кстати, подтвердил успешный опыт экспонирования отлитой в бронзе «Игры» на Всесоюзной художест­венной выставке «Скульптура и цветы» (следует отметить, что обе вещи специально делались с учетом установки в парке на открытом воздухе). Отсюда уже прямой выход в масштабное пространство монументально-декоративной скульптуры, и искания Каленковой в этой области весьма для нее закономерны. Обращение художницы к монументальной пластике не носит систематического характера, ее опыты в этом плане немногочисленны, но им, как правило, свойст­венно новаторство пластического мышления.

Тяготение скульптора к динамике пластических объемов получило оригинальный выход в разработке такой по сути необычной и малоизобразительной формы, как модель дорожного знака (1980, гипс). Шести метровый бетонный дорожный знак должен быть установлен на Минском шоссе и, по замыслу автора, восприниматься как деко­ративный ориентир в пространстве. Его художественная доминан­та — сквозные скульптурные рельефы в овальных рамах-подфарниках не несут никакой иной информации, кроме декоративно-изобрази­тельной, соединяя принципы современного технического конструи­рования с традиционностью пластического решения.

Связь с внешней средой, как уже отмечалось выше, — характерная черта работ Каленковой. Некоторые из них непосредственно ориен­тированы на пленэр, другие задуманы как станковые композиции, но и в них воздух — обязательный художественный компонент. Он обволакивает фигуры, проникает в просветы и интервалы скульп­турной формы. Присутствие световоздушной среды особенно орга­нично там, где художница работает с деревом. Представление о де­реве как о растущем, меняющемся организме рождает у нее идею как бы вторичной его жизни в искусстве с сохранением разветвления форм, плоти, самой души дерева, частицы живой природы. Этим продиктована архитектоника композиционных построений, цельность подвижных, способных видоизменяться форм.

Световоздушная среда определяет цветовую палитру, прозрачную, словно растворенную в воздухе. Цвет как дополнительное средство или совсем исключается в композициях «Верейские мотивы» (1975), «Встреча» (1978), и тогда остается только естественный тон дерева, или вводится деликатно, легкой подкраской темперой («Мальчики на заборе», 1978—1979; «Крыльцо», 1980). Цвета не являются, од­нако, номинальными обозначениями предметов, скорее они — свето­цветовые рефлексы, отражающие красочность природы: чистую голу­бизну неба, зелень травы, отблеск золотых лучей солнца. В извест­ном смысле, цвет символичен, как и само содержание этих работ.

В них важно не натурное правдоподобие, а стоящий за ним близкий к народному идеалу художественный образ-символ. Две встретив­шиеся женщины («Встреча», 1978) дарят одна другой не просто не­кий декоративный предмет (его смысловое обозначение в данном случае не играет роли), а несравнимо большее — радость человече­ского общения. Протянутые руки, как перекинутые мостки, компо­зиционно соединяют фигуры в своеобразное подобие арки. Истоки творческих импульсов автора узнаваемы: это и резные украшения крестьянских изб, и ажурная барочная вязь русского иконостаса. Работы Каленковой в дереве близки народным традициям не про­стым усвоением профессиональных приемов, а постижением образ­ного строя произведения, созданного мастером из народа, проникно­вением в характер его мышления.

Особого рассмотрения заслуживает и созданная в дереве в начале 80-х годов серия натюрмортов Каленковой. Они появляются в ее искусстве одновременно с процессом активизации в скульптуре жан­ров пейзажа, натюрморта, открывших небывало широкие пластиче­ские горизонты. Казалось, закономерно ожидать именно в этом жан­ре мобилизации всех возможностей несомненного декоративного дара Каленковой. Художница избирает иной путь, и здесь мы снова встречаемся с интересной и неожиданной стороной ее искусства. Бывает декоративность, открыто заявляющая о себе феерией цвета, бурным движением форм, орнаментальностью узорочья, а бывает внешне не выявленная, неотделимая от внутреннего содержания об­раза. Таковы натюрморты Каленковой, поражающие почти програм­мным аскетизмом изобразительных средств. Скульптор сознательно отказывается от введения в дерево цветовой подкраски, апеллируя исключительно к его природному тону. Естественные цвета разно­образных древесных пород, их сложные тональные градации, сама текстура дерева становятся слагаемыми художественного образа. Заключенные в твердо отмеренные им границы материализованного пространства, натюрморты живут сдержанной, сосредоточенной, но отнюдь не безмятежной жизнью. Их пластический диалог с внеш­ним миром неоднозначен, как неодинаков и эмоционально-психоло­гический тонус создаваемого ими внутреннего пространства. Оно то упорядочивается стройными рядами предметов домашнего обихода, которые скульптор выстраивает с почти математической точностью, «поверяя алгеброй гармонию» («Натюрморт с посудой», 1981), то оживляется присутствием острой формы экзотического цветка, то стиснутое, зажатое тесными рамками геометрической конструкции, взрывается вдруг изнутри внезапным диссонансом разнонаправлен­ных рук и ног брошенного, сломанного манекена («Натюрморт с ли­лией», 1980; «Натюрморт с манекеном», 1981). Построенные соот­ветственно законам своего жанра, натюрморты Каленковой несут в собственном камерном микромире отголоски сотрясаемого посто­янными коллизиями мира внешнего с его повседневными треволне­ниями, суетой и одновременно настойчивой мечтой о гармонии. Сказанное не означает, что Каленкова с меньшим энтузиазмом отно­сится к камню, бронзе, керамике. У нее вообще нет «любимых» ма­териалов, которым она отдавала бы предпочтение. Одинаково доро­ги скульптору и живая ткань дерева, и податливая текучесть бронзы, и упорное сопротивление камня. В последнем Каленкову привлекает его «вечность», возможность передать не сиюминутное, а длительное состояние, постепенность перехода из одного физического качества в другое. Ее увлекают борьба с инерцией косной материи, высвобож­дение из аморфного каменного блока дремлющей в нем силы, потен­циальной энергии. Может быть, поэтому основными темами произ­ведений скульптора в известняке являются мотивы отдыха, сна, про­буждения. Внутренняя динамика, первозданная мощь ее торсов, об­наженных женских фигур кажутся унаследованными от вековой, уходящей в глубь столетий традиции классического ваяния, и в то же время в них ощущается индивидуальность почерка автора. Каленкова безошибочно чувствует особенности камня, тяготеющего к замкнутости объема, к обобщенной, не детальной проработке по­верхности. Но обращаясь свободно и уверенно с материалом, забо­тясь о его массе и плотности, скульптор может в какие-то моменты тем или иным примером и видоизменить привычное построение объема.

В «Купании» (1981, известняк) таким «диссонирующим» элементом является крестообразное положение рук ребенка, которого купает мать. Их движение вовне стремится разорвать замкнутые контуры каменного блока, разрушить композиционную цельность. Но лас­ковое прикосновение матери, ее склонившаяся над малышом, словно обтекающая его фигура возвращают скульптурную форму к изна­чальной цельности, замкнутости в себе. Достигнутое пластическое единство противоположностей утверждает в скульптуре вечность незыблемых первооснов бытия.

В известняке выполнены Каленковой и ее лучшие портреты, свиде­тельствующие об интересе скульптора к выявлению и сохранению той безусловной и непреходящей ценности, какой является челове­ческая личность («Портрет отца», 1978; «Портрет Гургена Курегяна», 1978). При работе над портретом — та же требовательность скульптора к себе, отметающая все второстепенное, поверхностное, тот же строгий отбор художественных средств. Предпочитаемый композиционный вариант — классическая форма портрета-головы — предлагает прямой контакт с портретируемым, настаивает на серь­езном немногословном диалоге. «Похожесть» не является при этом обязательной, как и передача всех свойств изображаемого. Гораздо существеннее, по мысли художницы, заострение, «извлечение» какой- либо одной, наиболее привлекательной для нее стороны человеческой личности.

Иное дело — исторические портреты. Они представляют сложную совокупность характерных черт живого человека с чертами, уже отточенными, отшлифованными временем. Поэтому в них появляется момент некоторой отстраненности, временной дистанции, позволяю­щий трезвее и беспристрастнее оценить социальную значимость исто­рической личности. Представительность, репрезентативность Алек­сандры Коллонтай в портрете 1970 года подчеркнуты самой компо­зицией. Монументализация образа, верность иконографии не засло­няют, а по-своему даже оттеняют чисто человеческие черты первой женщины-посла Советской страны. Близок этой работе по внутрен­нему ощущению и портретный образ А. Т. Твардовского.

В период 1978—1979 годов Каленкова создает несколько компози­ционных вариантов портрета Твардовского: мемориальную доску на доме, в котором жил литератор, его бюст, поколенную фигуру, фигу­ру в кресле. Думается, это неоднократное возвращение к образу поэта-гуманиста не случайно, потому что и в искусстве самой Тать­яны Каленковой много открытости, доброты и любви к человеку.

Юргенс М., Пути поиска Татьяны Каленковой) // Советская скульптура/ М.Юргенс, М.,1984 С.89-97

Опубликовано 27.02.2016Автор Александр БойкоРубрики Для специалистов, СтатьиМетки авторская скульптура бронза, бронзовые скульптуры, изготовление статуй, купить скульптуру, производство скульптур, скульптор, Скульптор Санкт Петербург, скульптура в Москве, скульптуры из бронзы, скульптуры на заказ

 

Еще лет пять назад о Тулегене Сабитовиче Досмагамбетове художе­ственные критики говорили как о молодом и интересно начинающем скульпторе. Но вот в 1981 году ряд произведений, созданных им в разное время, был показан в Москве на выставке изобразительно­го искусства Казахской ССР, посвященной 250-летию добровольного присоединения Казахстана к России, и стало очевидно, что скульп­тором уже пройден немалый творческий путь, а сам он вырос в зре­лого художника, который самобытно выражает современное мировос­приятие, органично опираясь на опыт многих пластических традиций. Известно, что станковая и монументальная скульптура начала раз­виваться в республике в советское время, а наиболее плодотворно — с 60-х годов, как раз тогда, когда Тулеген Досмагамбетов и его сверстники Е. Т. Мергенов, В. Ю. Рахманов, О. Г. Прокопьева, ак­тивно работающие сейчас в казахской скульптуре, завершали свое профессиональное образование и делали первые шаги в искусстве. Находясь в стенах художественной школы, Досмагамбетов изучил целый ряд образных возможностей, которые заключались в пласти­ческих методах предшественников, западноевропейских, русских и советских скульпторов.

Судя по возникшим позднее работам, Тулегену оказались близкими благородная ясность и мудрая ритмическая размеренность класси­цизма— она просматривается в решении портретной части памятни­ка выдающемуся казахскому просветителю-демократу Чокану Валиханову в Кокчетаве; откровенная чувственность и патетика барок­ко (выражение лица, характер жеста, трактовка костюма в портрете поэта Олжаса Сулейменова).

В творчестве Досмагамбетова постигаются заново и получают свое естественное развитие традиции национальной пластики, а они в своеобразном виде существовали издавна, уходя своими корнями в на­родное представление о красоте, об окружающей природе и жизни. Оно ярко выражено в конструктивности и пластике казахской юрты, изделиях бытового искусства, примерами которого для нас и сейчас служат кожаные торсык (сосуд для хранения продуктов) и кесе кап (дорожный футляр для пиал), деревянная утварь, в том числе уди­вительные по стройности п изяществу половники. Скульптурно выразительна форма национальных музыкальных инструментов. Безуп­речна по вкусу казахская ювелирная пластика: нагрудные украше­ния, подвески для камзола и головного убора, парные браслеты, за­стежки, серьги, пуговицы.

Во всех этих ремеслах и промыслах веками соблюдались и чтились законы художественной гармонии, образная красноречивость архи­тектоники и силуэта, орнамента и цвета.

Эти качества дороги Досмагамбетову. Его произведения отмечены соразмерностью всех деталей — крупных и мелких, глубинной дина­микой, располагающей зрителя к длительному восприятию, редким единством простоты и изящества формы. Художественный образ об­ретает многослойность и глубину. Каждый четко определенный скульптурный объем тонко смоделирован и сложно разработан внут­ри себя самого. Не утрачивая выразительности большой массы, он предрасположен к гармонии с миниатюрными деталями, трактован­ными почти с изысканностью филиграни.

Органично соединяя большое и малое в пределах одного произведе­ния, Досмагамбетов так же естественно переходит от станковых скульптур к монументальным формам и наоборот, не нарушая пла­стической ткани и оставаясь верным законам формообразования. Скульптору принадлежат многие осуществленные монументы и про­екты, среди которых выделяются памятники Чокану Валиханову (1971), советскому государственному деятелю, герою гражданской войны А. Джангильдину (1975). В них все компоненты соответствуют мере естественного восприятия человека, они не подавляют его со­знание внешней громоздкостью, не рассеивают внимание компози­ционными излишествами, а вызывают глубокое сопереживание пластической идее.

Досмагамбетов внимательно относится к задаче передачи портрет­ного сходства, поскольку речь идет о реальных людях, об историче­ских героях. В портретных характеристиках им достигаются психо­логическая определенность и глубина образной трактовки.

В памятнике Чокану Валиханову содержательны жесты рук, осанка, передающие пластическими средствами сложную характеристику персонажа. Скульптура хорошо вписана в окружающее пространство, сохраняя значение художественной доминанты.

Многие станковые произведения Досмагамбетова выглядят в мас­штабе выставочной экспозиции как своего рода маленькие монумен­ты, способные организовать среду и вносящие в нее образный смысл.

В данном случае монументальность не противоречит камерности, поскольку она одухотворена, согрета человеческим теплом и раскры­вает свое художественное содержание постепенно. Первое яркое впе­чатление, необходимое в монументальных решениях, сменяется дру­гими, не менее сильными, но связанными уже с состояниями раз­думья и созерцания.

Характерна в этом отношении композиция «Вестница». Она выпол­нена в дереве. Ее высота 185 сантиметров. Скульптор обратился, казалось бы, к очень традиционному мотиву. Перед нами девушка с поднятыми вверх и сложенными вместе руками. Автор стремился максимально использовать образные возможности композиции и ма­териала. В результате произведение, которое могло оказаться обык­новенным этюдом стоящей модели, превратилось в работу с глубоким художественным содержанием.

Если в памятнике Чокану Валиханову гармония различных компо­нентов передавала сложные психологические особенности образа, выраженные в сопоставлении статических и динамических черт ком­позиции, то в «Вестнице» энергичное движение формы вверх находит свое органичное завершение в поднятых над головой руках. При этом все части скульптуры полностью согласовываются друг с другом, си­луэт гармонично замыкается. Драматизм и беспокойство, проявляю­щие себя в отдельных компонентах произведения, перерастают в тор­жественное единение всех деталей. На глазах у зрителя воплощается идея радостного жизненного начала.

Скульптор хорошо почувствовал и использовал присущие материалу (стволу дерева) круговые, спиралевидные и вертикальные ритмы. Изображение насыщено ими, что наряду с соответствующим харак­тером архитектоники и пластики придало скульптуре внутреннюю динамику, соразмерную внешнюю подвижность и необходимую меру плавности, отвечающие поэтичности девичьего образа.

Пять лет отделяют «Вестницу» от фигурного «Портрета Ганн Муратбаева», выполненного в 1980 году.

Взаимодействие статического и динамического начал в этой работе усложнилось, а обобщенность формы сочетается с утонченностью лепки. Перед нами экспрессивно-выразительное произведение, уве­ренно утверждающее себя в пространстве.

Изображен человек, широко расставивший ноги. Одна рука — на поясе галифе, другая опущена, прижата кулаком к бедру. Голова «по­ставлена» прямо. Все это соответствует представлению об уверен­ной силе, чувстве достоинства. В портретной характеристике ясно чи­таются высокие нравственные качества молодого революционера.

При этом скульптура лишена застылости. Между ее частями нет спокойной уравновешенности. Все немного сдвинуто и наполнено внутренней энергией и страстностью. Упругость и напряженность чувствуются в жестах рук, в позе. Одна нога чуть приподнята, по­ставлена на камень. Френч распахнут. Голова немного повернута в сторону. На лоб ниспадают пряди волос. Каждая такая деталь не просто «названа» скульптором, но трактована пластически. Композиция рассчитана прежде всего на фасовое рассмотрение. Как и в ряде других монументальных и станковых произведений Досмагамбетова, здесь важен сквозной силуэт, за которым видится обшир­ное пространство. Оно воспринимается глубоким и протяженным. Воссоздавая образы людей разных эпох и народов, Досмагамбетов верен духу историзма, но при этом живет современными раздумьями об этической красоте человека, о мощи его творческого духа.

Это отношение художника к жизни объединяет его работы, отличаю­щиеся друг от друга и тематически, и по особенностям формы, как, например, широко известная скульптура «Мансфельдская мадонна» (1970, дерево) и композиция «Алма-Ата. У яблони» (1976, бронза), «Портрет поэта О.Сулейменова» (1977, бронза) и «Портрет народ­ной артистки СССР Б.Тулегеновой» (1980, бронза).

Позади пятнадцать лет творчества. Обретены многие профессиональ­ные навыки, познаны творческие радости и неизбежные огорчения.

Но главное состоит в том, что накопленный опыт позволяет заслу­женному деятелю искусств Казахской ССР, лауреату Государствен­ной премии Казахской ССР Тулегену Досмагамбетову ставить перед собой новые образные задачи. И он поступает именно так. Поиск продолжается.

 

Купцов И., Динамика и соразмерность (Тулеген Досмагамбетов)//Советская скульптура/И.Купцов, М.,1984 С.81-86

Опубликовано 27.02.2016Автор Александр БойкоРубрики Для специалистов, СтатьиМетки производство скульптур, скульптор, скульптура в Москве, скульптуры из бронзы, скульптуры на заказ

Скульптор Олег Комов, отметивший в 1982 году свой 50-летний юбилей, вступил в пору творческой зрелости. Его работы последних лет убеждают, что художественная индиви­дуальность мастера, заявившая о себе уже в первых его произведениях, крепнет, обретает неповторимое своеобразие, которое отчетливо видно как в станковых, так и в монументаль­ных работах. Определился круг тем и обра­зов, постоянно влекущих скульптора. Историко-культурное прошлое нашей страны, герои, в которых сконцентрирован ее духовный по­тенциал, актуальный и сегодня, — сфера инте­ресов О. Комова.

Не только высокое профессиональное мастер­ство и глубина психологического анализа, но и неординарность самого подхода к образам известнейших героев прошлого, чья иконогра­фия в изобразительном искусстве уже имеет устоявшиеся черты, а образная трактовка — сложившуюся традицию, отличает творчест­во О. Комова.

Для художественного метода скульптора ха­рактерно пристальное внимание к сложно раз­работанной внутренней созерцательной сторо­не образа, стремление запечатлеть то трудно­уловимое состояние, которое наиболее адек­ватно передает многообразие духовной жизни модели. Это во многом объясняет цикличность творческого процесса О. Комова, его периоди­ческое возвращение к одним и тем же персо­нажам. Достаточно вспомнить целый ряд ра­бот О. Комова, посвященных А. Пушкину, А. Суворову, А. Рублеву.

В поисках наибольшей образной выразительности скульптор начинает поиск убедитель­ного решении и станковых произведениях, ко­торые становятся своеобразной творческой лабораторией художника. Еще в начале своего пути в искусстве молодой скульптор создал яркие и принципиальные для своего времени работы — такие как «Стекло» (1961), «Алтай­ский вечер» (1963), «Мальчик с собакой»,       «Скульптор Ю. Чернов с дочерью» и целый ряд других.

В них выявлялись характерность позы и жес­та, ритмика объемов и контуров, архитекто­ника композиции, выразительность простран­ственных соотношений. Однако основной за­дачей станковых произведений было создание специфически скульптурными средствами оп­ределенного эмоционального состояния. Ос­новой для него становится конкретная ситуа­ция, сцена, в которой важно не внешне за­печатленное действие, а внутреннее психологи­ческое его обоснование. О. Комова интересует не сюжет как таковой, а то, что скрыто за ним, — глубинная сущность происходящего.

За конкретным фактом, сюжетом, лежащим в основе его скульптурных композиций, стоит не повествование, не изобразительный рассказ о каких-то событиях, а лирическое, поэтиче­ское высказывание. Уже в этих работах О. Комов заявил о себе как незаурядный мастер скульптурных композиций, главное содержание которых крылось в той эмоциональной атмос­фере, в том одухотворенном бытии неподвиж­ных форм, за которыми раскрывались чувст­ва и мысли человека.

Вот отчего так многозначительна тишина в его «Алтайском вечере»; тягостен молчали­вый диалог А. С. Пушкина и Н. Н. Гончаро­вой («А. С. Пушкин и Н. Н. Гончарова»); полна символического смысла стоящая у рас­крытого окна фигура К. Э. Циолковского («К. Э. Циолковский»).

Отметим еще один важный момент. О. Ко­мов — один из скульпторов, начавших в кон­це 1950-х — начале 1960-х годов активно опе­рировать пространством — оно перестает быть в их работах пассивным, подчиненным эле­ментом скульптурного образа, а наряду с объ­емной формой становится одним из ведущих компонентов.

Фигуры, пребывающие в нем, входят со сре­дой в тонкие и сложные отношения, суть ко­торых — создание определенного эмоционально-психологического состояния, длящегося во времени. Нюансы этого состояния, поэти­ческая недосказанность атмосферы той или иной сцены, становятся ведущими в создании художественного образа.

В своих монументальных произведениях О. Ко­мов (при всем разнообразии образных и ком­позиционных решений) остается верен своему основному художественному принципу — кон­центрировать внимание зрителя на психологи­чески конкретном, эмоционально насыщенном состоянии изображаемых героев. Поэтому па­мятники А. С. Пушкину (в селе Долны и в Ка­линине), М. Е. Салтыкову-Щедрину (в Кали­нине), А. Г. Венецианову (в Вышнем Во­лочке), А. В. Суворову (в Москве) и целый ряд других привлекают не внешне эффектны­ми, торжественно-парадными композицион­ными решениями, а глубокой сосредоточенностью, духовной содержательностью создава­емых образов. Это не только памятники кон­кретным людям, оставившим свой неизглади­мый след в русской истории и культуре, но и памятники их духовным деяниям.

И еще одну черту творчества О. Комова, осо­бенно ярко проявившуюся в его монументальных произведениях, необходимо отметить, они национальны по духу, по ощущению. Дело не только в избираемых скульптором героях и в традициях русского классицизма, к которым он обращается. Художник тонко чувствует национальный характер, хорошо знаком с на­циональной культурой и с той эпохой, в кото­рой жили его герои.

Для О. Комова органично обращение к раз­личным видам и жанрам скульптуры. Он сво­бодно оперирует специфическими средствами языка станковой и монументальной пластики. Творчество этого талантливого мастера достой­но продолжает традиции русской школы вая­ния, внося свой вклад в развитие многонациональной советской скульптуры.

Свое отношение к творчеству, к проблемам развития и задачам современной советской скульптуры О. Комов многократно высказы­вал на страницах газет и журналов, в своих выступлениях по радио и телевидению. При­водим здесь некоторые из его высказываний, «…одна из важных задач скульптора — организовать окружающее пространство, привне­сти в него новую атмосферу, соответствую­щую образу».

«Чтобы стать монументалистом, необходимо много заниматься станковой скульптурой. Через нее скульптор учится видеть компози­цию, в ней ищет разнообразие форм, оттачи­вает остроту движения. При работе над стан­ковой скульптурой можно проработать мно­жество вариантов композиционно-пространст­венных схем. Поэтому она дает много мате­риала для размышлений скульптора, для стилистических поисков».

«Станковая скульптура в том высоком смыс­ле, в каком мы ее рассматриваем, — основная школа скульптуры. Достижения станковой скульптуры — глубокое проникновение в ду­ховный мир человека — полностью соответствуют и назначению памятника. Именно это качество придает общественное звучание мо­нументальному сооружению, а декоративные элементы в памятнике сообщают ему извест­ную силу выразительности, делают его легко обозримым. Монументальность в смысле зна­чительности произведения, конечно, не «пор­тит» станковую скульптуру. Однако станковая скульптура, механически увеличенная до раз­меров памятника или вынесенная на природу без учета связи с окружением, теряет свой смысл».

«Одна из сторон, одно из слагаемых мастерст­ва заключается в том, чтобы, верно выбрать тему, соответствующую средствам того жан­ра, работа в котором отвечает индивидуаль­ному складу твоего дарования. Специфика различных жанров ограничивает круг тем, но это совсем не значит, что она сужает выраже­ние идейного замысла произведения. Нечеткое представление о специфических особенностях жанра ведет к потере ясности образов. Нель­зя предъявлять одинаковые требования к стан­ковому портрету и к декоративной маске. Смысл станкового произведения, которое не находится в связи с окружающим простран­ством, заключен только в нем самом. Поэто­му главная задача станковой скульптуры — направить все пластические средства выражения на раскрытие сущности изображаемого явления. Тогда правда явления перевоплоща­ется в правду художественного образа». «Замечу, что подмена одного жанра законо­мерностями другого ничего общего не имеет с обогащением одного жанра другим. Взаимо­действие жанров, как правило, ведет к обо­гащению образного языка».

«Большое значение для творческого роста скульптора имеет участие в выставках. Это не банальное суждение. Ведь только на вы­ставке мы получаем реальную возможность сравнивать вещи друг с другом, произведения разных художников между собой. И то, что в мастерской кажется удачным, на выставке смотрится совсем по-другому. А видеть себя как бы со стороны настоящая проверка.

«В монументальной скульптуре важное чаще мне имеет «чувство размера». Ни в коем слу­чае его нельзя терять. Это чувство в монументальном искусстве рождается от знания архитектуры. Надо не только знать ее, но и любить. Именно архитектура учит скульпто­ра масштабу, ощущению размера, воспитывает чувство пространства. Они подсказывает вер­ные масштабные соотношения, пространствен­ные ориентиры».

«Надо хорошо знать традиции мировой и русской пластики, истинное новаторство состо­ит в полном овладении традиционными фор­мами, и через них только может лежать путь к дальнейшему совершенству. Их забвение приводит к претенциозному формотворчеству, лишенному глубокой профессиональной осно­вы. Кроме того, без знания традиций мону­ментальная скульптура скатывается к легкому декоративизму, к оформительству».

«Художник порой неверно или неточно исполь­зует художественные средства, становясь то на путь иллюзорного выражения, то, взяв на­прокат готовые формы (старые или новые), пытается втиснуть в них какое-то совершенно не соответствующее им содержание». «Создавая рабочую модель памятника, необ­ходимо все время помнить, что и в малых и больших размерах должны выдерживаться одни и те же закономерности монументальной пластики.

Как скульптора-монументалиста меня привле­кает в монументальном произведении психо­логическая разработка образов. В памятнике должна быть острота портретных характе­ристик, причем персонаж должен быть портретно узнаваем с большого расстояния. Получается так, что я работаю в монумен­тальной скульптуре над зачастую сложивши­мися в представлении зрителя образами. Ведь у каждого «свой» Пушкин. Но его зрительный образ во многом подсказан работами Кипрен­ского, Тропинина и других художников. Довлеет ли надо мной сложившийся стереотип портретных образов великих людей? В какой-то мере, видимо, да. А точнее было бы сказать так: своими работами я не хочу разрушить ос­новное представление о портретном сходстве конкретного человека. Моя задача передать через уже устоявшийся внешний облик глуби­ну и разнообразие внутренних, духовных сто­рон образа. Поэтому главное для меня не точ­ное воспроизведение портрета героя, каким он был, как он выглядел в конкретном месте и в совершенно определенное время, а создание убедительного образа. Придерживаясь общих портретных характеристик, нельзя упускать из виду того, что в основе памятника лежит образ, который не замыкается только на порт­ретной точности изображаемого.

Так, известно, что Пушкин во время кишинев­ской ссылки не носил бакенбардов, после бо­лезни был обрит, ходил в цыганской одежде. Но, создавая памятник поэту для села Пуш­кина (Долны) близ Кишинева, мы с архитек­тором решили придерживаться уже сложив­шегося в представлении большинства портре­та Пушкина. Ведь памятник не муляж, не восковая персона. Он должен передать дух эпохи. Поэтому мы сознательно отказались от протокольной точности и не стали делать Пушкина бритым и в цыганской одежде. Это относится и к работе над памятником Суворову. В нем я стремился передать всю противоречивость сложного характера велико­го полководца. Видимо, это надо подчеркнуть особо — именно человека — великого полководца.

Одна из главных задач монументалиста — добиться того, чтобы зритель мог долго смотреть на памятник, постепенно погружаясь в его образный строй. Поза, жесты, силуэт должны быть найдены и выверены так, чтобы не разру­шать внутреннюю значительность памятника. Значительность монумента определяется не только темой, но и выполнением. Не всегда можно сводить все решение к плакатности образа.

При обращении к крупным историческим героям, к сложным образам известных лично­стей мы можем неоднократно возвращаться к одной теме, с новых сторон раскрывая эти образы.

На выразительность образа очень влияет место установки памятника. Взаимодействие памятника с окружающим пространством за­висит от значительного числа привходящих моментов. Порой место, предусмотренное для установки памятника, невыгодно для него, окружающая архитектура — разномасштабна и не приведена к единству. Учитывание всех этих моментов при работе над монументом вырастает в сложную проблему. Всегда ли ее можно решить наилучшим способом? Задача скульптора — наилучшим возможным путем использовать предложенную градостроитель­ную ситуацию, обыграть одни моменты, погасить другие. Большое значение при этом игра­ет архитектурно-планировочное решение зоны влияния памятника и его масштаб. Не пода­вить им человека, соизмерить все возмож­ные градации его, не нарушающие контакт зрителя с монументом, выбрать только один-единственный вариант «попасть в точку» — увлекательная задача для монументалиста. Кроме того, на памятник влияет ландшафтная ситуация. Причем сложность заключается в том, что до конца почти невозможно учесть все возможные причины, которые будут вли­ять на восприятие монумента. Допустим: в ка­кой мере зелень, ее густота или разреженность смогут дополнить или помешать образному замыслу. Как будет смотреться памятник зи­мой, не будет ли он казаться «раздетым».

«В работе над скульптурой малых форм воз­никают различные трудности и сложности. Одна из сложностей заключается в сочетании вымышленного и реально наблюденного в фор­ме, в соотношении «литературного» начала с пластическим. Разумеется, мера условности — очень важный и сложный фактор для каждого вида изобразительного искусства. Нам представляется, что малая пластика дает возможность для самых углубленных и сме­лых творческих поисков. Она создает необхо­димые условия для эксперимента». «Скульптуре малых форм пригодны многие материалы. Скульптор в данном случае макси­мально свободен в воспроизведении творческо­го замысла, в пластическом мышлении, по­скольку перед ним не встают инженерно-кон­структорские заботы, присущие созданию крупноформатного произведения. Скульптура малых форм богата своей тематикой. Боль­шая скульптура, памятник — это непременно синтез значительных идей, выражение их куль­минации. Скульптура малых форм рассказы­вает о всем многообразии жизненных явлений и не обязательно показывает каждые из них в его кульминационном состоянии. Образы, воплощаемые в малой пластике, могут быть повседневными, бытовыми, гротесковыми, юмористическими.

Одним из предпочтительных свойств малой пластики, на мой взгляд, является его физи­ческая прочность. Ведь вещи берут в руки, переносят, переставляют. Кроме того, есть и нечто эстетическое в удовольствии осязать, ощущать статуэтку, чувствовать ее вес, вос­принимать на близком расстоянии со всевоз­можных точек зрения. Кроме сказанного вы­ше, скульптура малых форм обладает и таким достоинством: она в силу большой подвижно­сти своего облика в процессе работы может быть лабораторией, помогая созданию мону­ментальных работ. Многие из пластических ка­честв, открытых в ней, возможно, перенести в па­мятник. Сколь ни парадоксально, но это так…». «Если нельзя сделать монумент из фарфора, слоновой кости, то малые формы очень под­вижны в своих взаимосвязях с материалами. Например, бронза. В скульптуре малых форм методы ее обработки не ограничены. Фактура может быть шершавой, передавать нашлепки пластилина, запечатлевать следы литья, огня, быть острой, граненой, подвергаться малейшей детализации, татуировке и ретуши и, наконец, быть струящейся, полированной, без дета­лей».

«Восприятие скульптуры малых форм зависит от величины окружающего пространства.

В просторном выставочном зале вещь выгля­дит иначе, чем в небольшом жилом интерь­ере, на письменном столе. Это интересное, по-своему ценное качества».

Подборка составлена В.Перфильевым

Перфильев В., О.К.Комов//Советская скульптура/ В.Перфирьев, М.,1984 С.68-78

Опубликовано 27.02.2016Автор Александр БойкоРубрики Для специалистов, СтатьиМетки бронзовые скульптуры, изготовление статуй, купить скульптуру, скульптор, скульптура в Москве, скульптуры из бронзы, скульптуры на заказ

Борис Евсеевич Каплянский известен как старейший мастер ленинградской скульп­турной школы, как ученик, а затем ассистент и последователь Александра Терентье­вича Матвеева. Сегодня он уже один из немногих, кого мы по праву причисляем к «кругу Матвеева». Нет, пожалуй, ни одной крупной художественной выставки, где бы портреты, выполненные Каплянским в бронзе и чугуне, мраморе и дереве, не выделялись подкупающей ясностью и чистотой замысла, каким-то особым благородством характера, особой внутренней мощью скульптурной формы. Меньше известны высказывания мастера, хотя все, кто знаком с этим заметно согнувшимся под тяжестью лет, но все еще красивым, тихим и, казалось бы, немногословным человеком, знают, что его суждения об искусстве столь же ясны и точны, так же «экономны», закончены по мысли, как его скульптура. Не раз друзья и редакторы журналов, составители сборников обращались к Борису Евсеевичу с просьбой написать о своем творческом опыте. Он делал это не слишком охотно, соглашаясь скорее на то, чтобы сказанное или рассказанное им цитировали другие. И все же две его статьи были опубликованы несколько лет назад. Эти миниатюрные эссе по гармоничности своей близки скульптурным этюдам мастера. Записи разных лет делались Б. Е. Каплянским только для себя. В записной книжке, в тонких ученических тетрадках или на отдельных листках бумаги, часто наспех, карандашом, реже — чернилами, с сокращениями некоторых слов и имен — он фик­сировал свои мысли, иногда по необходимости где-то выступить, провести занятие со студентами, порой, чтобы ответить на письмо или устный вопрос. Немногие записи (такие, как специально подготовленная «Методическая записка по скульптуре») сохранились в машинописном виде.

Особое место среди его личного архива занимает все, что касается творческого и педагогического наследия А. Т. Матвеева, любимого учителя Б. Е. Каплянского: про­грамма курса скульптуры, которую они составляли совместно в 1940-х годах и кото­рая не только помогла впоследствии исследователям творчества Матвеева в их работе над монографиями, но и служит до сих пор ценным подспорьем для всех, кто пре­подает скульптуру; стенограммы высказываний А. Т. Матвеева, наконец набросок речи на гражданской панихиде, сделанный перед отъездом в Москву на похороны учителя.

Пожалуй, большинство из записок Б. Е. Каплянского, неперепечатанных и неопубли­кованных, точнее было бы назвать набросками, особенно те, где он высказывается об искусстве прошлого или раскрывает свои взгляды на натуру, свои соображения о композиции, о форме, о роли эскиза в скульптуре. Однако, вчитываясь в эту скоропись, легко замечаешь, что каждый набросок вполне закончен, что ход мысли здесь всегда ясен и последователен, интонация неизменна, а встречающиеся довольно часто повторы не что иное, как свидетельство прочности убеждений пишущего: что-то очень важное, открытое для себя, прочувствованное, может быть, еще десяти­летия назад, до сих пор не дает скульптору покоя. Так в набросках хорошего рисо­вальщика ощущается найденный с годами излюбленный композиционный или линей­ный ход, по которому мы безошибочно узнаем руку мастера.

В процессе подготовки к публикации обнаружилось, что большая часть записок не датирована. Примерное время их появления установлено по памяти самим Б. Е. Каплянским: 1950 -1960-е годы; более точно установлены даты текстов, подготовленных им сравнительно недавно, по просьбе автора настоящей публикации. За ее преде­лами пока остается эпистолярная часть архива Б. Е. Каплянского, где также содер­жится немало мыслей об искусстве.

Приношу свою благодарность Тамаре Григорьевне и Борису Евсеевичу Каплянским за любезно предоставленную мне возможность ознакомиться с архивом и за помощь в подготовке записок к печати.

 

Сказка вместо автобиографии

Жил на свете мальчик. Он был любознательный и хотел все узнать и увидеть.

Он верил, что если поднимется на большую гору, то увидит весь мир, и он отправился в путь. Он шел долго, много-много лет, пока не сгорбился.

Шел он каждый день с утра до вечера, а когда наступала ночь — ложился отдохнуть и засы­пал, положив котомку под голову. Однажды, когда наступила ночь и стало совсем темно, он лег отдохнуть на свою котомку и ему вдруг показалось, что воздух кругом такой резкий и чистый… И он подумал, засыпая: может быть, идти ему осталось уже не так далеко.

Утром, когда он проснулся, ярко светило солнце, и он увидел, что лежит на небольшом холмике у подножия огромной скалы, которая поднимает над ним свои отвесные стены. И хотя сил у него осталось мало, он, цепляясь за камни, срываясь и падая, кровавя руки, — пополз вверх на скалу…

 

Скульптура города-спутника

Монументально-декоративная скульптура не­разрывно связана с архитектурой, как бы вы­растает из нее. В соединении этих двух искусств заложены огромные возможности идей­ного и художественного воздействия. Слитые воедино, архитектура и пластика образуют цельный монументальный образ.

Место скульптуры — это улицы и площади, стены общественных зданий. Скульптура [это] — один из самых гражданственных, героических и народных видов искусства. Наи­более полное раскрытие идеи заложено в [са­мой] основе [скульптурной] композиции.

В новую архитектуру, в новые города скульп­тура войдет как органическая [неотъемлемая] часть композиции [городского] ансамбля.

Мы знаем большую силу воздействия пластики, органически связанной с архитектурой… Не­большой барельеф способен оживить целую стену. [Вот что] заставляет [нас думать] о том, как ввести скульптуру в архитектуру. Перегрузка [может] разрушить цельность и величие здания и обеднить [вместе с тем] саму скульптуру. Поэтому скульптура должна быть введена в архитектуру с большим чув­ством меры и необходимости. Пора отказаться от так называемой «массо­вой» скульптуры [настенной и стоящей на улицах]. Она беспомощна, невыразительна, теряет всякую силу воздействия с [ее] бедной и узкой тематикой, никак не связанной с тем местом, где [она] установлена, обычно — вя­лая по форме, сделанная из плохого безликого цемента, сделанная как бы для всех и ни для кого, пригодная для любого места и всюду одинаково чуждая. Мы считаем, что нужно всерьез делать скульптуру, [но всегда] для определенного места, с учетом природных ус­ловий, рельефа местности, в органической связи с данной архитектурой и пространственным окружением. Темы и образы [произ­ведений] скульптуры должны [быть связаны] с историей города, с [именами его граждан и героев]. Памятники им должны быть выполнены из настоящих материалов: камня, брон­зы майолики, стекла, цветных металлов.

В городе-спутнике, расположенном в местах ожесточенных боев, проходивших в годы Ве­ликой Отечественной войны, [скульптура мо­жет быть расположена] в центре, на набережной у спуска к реке, замыкающем централь­ную магистраль. [Здесь можно было бы] ус­тановить скульптурную группу, символизи­рующую героическую оборону ленинградцами [подступов к родному городу]. На площади перед Домом культуры [следовало бы] воз­двигнуть памятник В. И. Ленину, который должен стать [центральным] монументом города-спутника.

На [пространстве] стадиона, на фоне зелени [можно] поставить ряд декоративных статуй, вырубленных из камня, воплощающих образы Молодости и Силы.

В аллеях Парка культуры и отдыха [целесо­образно] установить бюсты Героев Отечест­венной войны, воевавших и погибших в этих местах, а также — скульптуры, прославляю­щие труд и достижения советского человека в наши дни. [Темы этих скульптур могут быть связаны с трудом заводов и фабрик данного города.] На открытых площадках парка могут быть расположены декоративные фонтаны с рельефами, которые [будут] выполняться из майолики и стекла. Размеры и расположе­ние их будут обусловлены планировкой парка.

О Шубине

В первую очередь мне хочется поблагодарить Русский музей и всех работников — устроите­лей этой замечательной выставки — за то, что они так хорошо, с такой любовью и вниманием ее устроили.

Для нас эта выставка, эта возможность уви­деть такое большое количество произведений великого Шубина собранными и выставленны­ми вместе — большое событие, большой праздник.

То, что выставка эта развернута в помещении советского отдела — имеет какой-то особый смысл. Действительно, творчество Шубина нам особенно близко, и значение его для нас, мне кажется, еще недостаточно глубоко понято и оценено.

Мы должны прямо сказать, что нам нужно еще очень много работать, многому научиться, чтобы быть достойными той большой задачи, которую постоянно ставит перед нами наша эпоха, задачи создания образа нашего совре­менника.

В свете этой задачи прекрасное, глубоко прав­дивое и человечное искусство Шубина нам должно быть особенно дорого.

Не претендуя, конечно, на полноту характе­ристики творчества Шубина, мне хотелось все же сказать несколько слов о некоторых чертах его творчества.

Мне прежде всего хочется привести замеча­тельные слова А. Т. Матвеева, сказанные по поводу его работы над бюстом Пушкина. Ра­ботая над ним много лет, Александр Теренть­евич сказал: «задача очень трудная, я ведь хочу, чтобы он сам все о себе рассказал».

Эти глубокие слова, мне кажется, очень верно определяют и существо творчества Шубина. Когда смотришь на портреты Шубина, пони­маешь прежде всего выражение характеров.

Их простоту, естественность и непосредствен­ность композиции, как бы рожденные харак­тером.

Про шубинские портреты действительно можно сказать, что в них каждый изображенный сам себя выразил, сам все о себе рассказал.

Мне кажется, что это очень важно. Наши порт­реты часто страдают предвзятостью и умозри­тельностью композиции. Кажется, что композиционное решение явилось в портрете раньше, чем возник характер (который должен по су­ществу определить композицию). Мне кажется, что наши портретисты иногда как будто уже слишком хорошо заранее знают, как нужно изобразить рабочего и как — ученого, как нужно выразить ту или иную черту характера, как выразить ум или волю, а в жизни те же черты — и ум и воля — у каждого человека выражены единственным и неповторимым об­разом и найти это единственное и неповтори­мое выражение характера очень трудно. Этому высокому искусству мы должны учиться у Шубина.

И еще нужно сказать о глубокой правдивости и человечности искусства Шубина. Портрет, быть может, больше, чем всякое другое искус­ство, не терпит лжи. Только правде, но не маленькой правде мелочей, частностей, а боль­шой правде самого существа мы верим, и толь­ко правда может нас глубоко трогать и убеж­дать. Мы не знаем людей, изображенных в египетских и римских портретах, но мы, безусловно, верим им, и они трогают, волнуют и восхищают нас до сих пор.

И еще очень хочется вспомнить о Рембрандте и Веласкесе, об удивительном благородстве их портретов, в них с не меньшей силой, чем об­лик и характер портретируемых, выражены глубокая человечность и высокий моральный облик самого художника.

Когда смотришь на искусство Шубина, эта черта его творчества очень трогает и волнует.

И последнее, о чем хочется сказать: это о пре­красной форме. О благородной, очень ясной, очень «нежной» и деликатной, об удивитель­ном чувстве целого, свойственном Шубину, и этому мы должны учиться.

Когда видишь прекрасное, особенно грустно переживаешь свои недостатки и вместе с тем особенно хочется работать.

От души желаю всем товарищам упорной ра­боты и успехов в нашем трудном деле.

 

Об эскизе

 

После прекрасных произведений, представленных в музее, трудно говорить о наших скромных и несовершенных работах. Но прекрасное ведь не подавляет, а, наоборот, поднимает огромное желание работать, хотя перед лицом прекрасного и совершенного произведения особенно сильно и больно переживать все несовершенство своей работы.

За последнее время мне пришлось видеть много эскизов, сделанных скульпторами к Московской и Ленинградской юбилейным выставкам 1957 года. За очень немногими исключениями работы эти вызывают тревогу, о которой мне хочется сказать. Конечно, я делаю это не для того, чтобы кого-то обидеть, не потому, что сомневаюсь в чьих-то возможностях, а именно потому, что верю, что мы можем работать гораздо лучше, если глубже подойдем к своим задачам. Поэтому я и считаю нужным сказать о своих впечатлениях, о своих мыслях об образе в скульптуре, о композиции, о характере.

Конечно, мне могут возразить: «Вы не ска­жете нам ничего нового. Все это нам давно известно». Но дело именно в том, что мы очень часто — наверное, это каждый наблю­дает в своей работе — отходим в сторону и как будто забываем о том, что сами считаем основ­ным и как порой полезно бывает вернуться тог­да к самому началу, как бы истоку своей работы.

О начале нашей работал мне особенно хочется сказать. Основное впечатление, которое остается от большинства виденных эскизов, — это ощущение холодности, надуманности, умозрительности. Нет чувства, что эскиз этот возник из наших жизненных впечатлений, настолько сильных, что они как бы с насущной необходимостью требуют своего выражения.

Нет чувства, что художника что-то глубоко поразило и тронуло в жизни, и он ощущает внутреннюю потребность сделать это.

Эскизы, о которых мы говорим сегодня, ка­жутся сочиненными в мастерской, созданными умозрительно, а не рожденными, не возникшими из личного жизненного опыта художника. Разве имели бы мы поразительную по своей жизненной силе и яркости картину старой России, если бы Горький сам не испытал того, о чем написал?

Мы же как будто думаем, что можно браться за все, чтобы начать работу, что для этого не нужно ничего видеть, ничего знать, ничего пережить. Считаем, что можем сделать все что угодно, и действительно делаем все что угодно: сегодня одно, завтра — другое, с не­обычайной легкостью и быстротой «перелетая» из страны в страну, из эпохи в эпоху, и все одинаково холодно, надуманно и однообразно, несмотря на разнообразие тем и названий. Разве может тронуть другого то, что не тро­нуло глубоко тебя самого?

Мало понимать значение и общий смысл того или иного явления нашей жизни. Это пони­мает и не художник. Художник же, чтобы сде­лать вещь, которая способна трогать и вол­новать, не может не ощутить все, не увидеть все своими глазами. Он должен почувствовать, как каждый раз по-особому явление это про­является в жизни, увидеть именно глазами художника и выразить в материале своего искусства. И когда нет этого первого, боль­шого, идущего от жизни толчка, когда ничего не пережито и не увидено — начинается сочи­нение и отношение к композиции как умению более или менее приятно и разнообразно рас­положить фигуры или части фигур, когда движение, так сказать, поза (обычно «красивая») появляется раньше характера, а не вырастает из ничего, и автору может показаться, что если он еще в эту не «скомпонованную» фигуру прибавит немного от натурщика, немного схожего с «живым» — получится и похоже, и красиво. Конечно, это ошибка. Эскиз – это выражение идеи и характера, они порождают композицию. Мы стоим на реалистических позициях и не противопоставляем правду и красоты – характеру. Наоборот,  в правде и в характере, в освещении большой идеи мы видим высшую красоту. Только жизнь, если мы подойдем к ней с открытой душой, без предвзятости, без готовых приемов, откроет перед нами бесконечное богатство образов, тем, натолкнет на новые композиционные решения. Конечно, жизнь ждет художника, а не фотографа. Чтобы пе­редать, выразить ее, нужны огромная работа и творческая активность, но только в столкно­вении с жизнью растет и складывается настоящий художник, а оторванное от жизни — туск­неет и гаснет самое яркое дарование. Разумеется, мысль о том, что только увиденное и пережитое может быть основой для творче­ства, не нужно понимать буквально. Могут сказать, например: «Толстой, как написал он о войне 1812 года! Но ведь он не видел ее».

Но он прошел всю Севастопольскую кампанию, видел войну очень близко, и это именно дало ему очень и очень много. [Ведь] и Суриков писал то, от чего был отделен большим вре­менем, но Суриков в жизни вокруг себя нахо­дил прототипы своих произведений, и это да­вало им такую огромную жизненную убеди­тельность.

В связи с этим хочется напомнить замечатель­ную мысль Александра Терентьевича Матвеева. [Он] как-то сказал: «в жизни есть много не проявившихся людей, которым по каким-то причинам не привелось в жизни совершить ничего замечательного, но которые несут [в се­бе] все черты нужного вам типа».

Когда думаешь об этих словах, вспоминается [инспектор уездных училищ] учитель, с кото­рого Суриков написал Меншикова [для своей картины «Меншиков в Березове»], и многие другие [прототипы в искусстве]. Все дело в том, что нужно черпать из жизни, идти от жизни — это мне прежде всего хотелось сказать. И еще раз мне хотелось подчеркнуть мысль о том, что жизнь откроет свой истинный облик только тому, кто подойдет к ней без готовых, заранее заготовленных решений и приемов. Чтобы пояснить эту мысль, попробую привести следующий пример.

Представьте [себе]: вы приехали в деревню и пошли в лес. Вы идете, громко разговари­ваете, свистите, палкой сбиваете цветы… Разве услышите вы прекрасную музыку леса? Вы слышите только себя. Нужно долго и тихо стоять, прежде чем услышишь и пение птиц, и чудесный шум леса. Так и художник, мне кажется, должен долго и терпеливо смотреть, изучать то, что хочется ему сделать, прежде чем [он] почувствует и неповторимую красоту, и характер [жизненного явления]. И оно [са­мо] натолкнет, заставит искать свою компо­зицию, выражающую характер, лучше напра­вит всю его работу. Если же [художник] при­дет на завод или [приедет] в колхоз как ту­рист, о котором я говорил, полный [только] собой, «увешанный» готовыми приемами и ре­шениями — жизнь не откроется перед ним, и ничего кроме <…> одежды и внешней оболочки он не сможет взять.

 

Методическая записка по скульптуре

Занятия по скульптуре на архитектурном фа­культете должны дать учащимся представле­ние об основных ее видах: барельефе, горелье­фе и круглой скульптуре в их связи с архитек­турой. Способствовать развитию объемно-про­странственного мышления и пластического чувства учащегося и дать ему навыки, необ­ходимое умение при проектировании само­стоятельно, в объеме решать характер заду­манного задания.

Развивать у учащегося чувство формы и про­порций, повышать уровень его художествен­ной культуры.

Занятия предполагается вести на материале живой натуры и на гипсовых и прочих моде­лях. Первые задания, являющиеся вводными, должны дать первые навыки в обращении с материалом и инструментом и ввести учащегося в круг стоящих перед ним на занятиях по скульптуре задач.

Первые задания посвящены работе над ба­рельефом и горельефом. Этим занятиям пред­шествует беседа с показом образцов класси­ческого искусства, барельефов в египетском и греческом искусстве, в искусстве средневе­ковья и Возрождения и в нашей русской классике.

В этой беседе педагог обращает внимание уча­щихся на основные закономерности рельефа, как бы возникающего из плоскости и органически с ней связанного, с основными принци­пами выражения объемной формы на плоско­сти путем гармонического сокращения глубинной протяженности объемов. На класси­ческих образцах педагог показывает, как прин­ципы эти находят свое выражение и в компо­зиции, разворачивающей все действие на плос­кости как без ракурсных положений фигур, так и в самой трактовке формы.

Для первого задания по барельефу ставится несложный натюрморт с ясным по отношению к работающему расположением предметов в глубину. Чтобы передать расположение предметов в пространстве, учащийся должен верно взять основные планы и в их пределах моделировать форму.

Нужно все время напоминать учащимся, что как бы ни был низок рельеф, его задачей бу­дет дать представление о всей форме, всем объеме, как бы лежащем на плоскости или возникающем на плоскости, а не на части или половине объема, приставленных к плоскости, что получается, когда работающий, стремясь к максимальной выпуклости каждой отдель­ной формы, сбивает основные планы и этим нарушает пространственные отношения, и изо­бражение в таком случае зрительно разрушает плоскость.

Этими же принципами нужно руководство­ваться при выполнении следующих заданий по барельефу, торсу и фигуре, заданиях более сложных, как потому, что перед учащимся стоит задача передачи фигуры, ее пропорций, строения движения и характера, так и пото­му, что (о подходе к передаче фигуры под­робнее ниже) все пространственно-глубинные отношения в фигуре деликатнее.

Работа ведется путем непосредственного ощу­щения формы в глубину и лишь контролиру­ется профилями.

При начале работы особое внимание должно быть обращено на композицию, на умение хорошо вписать свое изображение в данную форму.

В задании по горельефу внимание учащегося должно быть акцентировано на том, чтобы, усиливая рельеф и поднимая его почти до си­лы рельефа круглой скульптуры, сохранить органическую связь изображения с плоскостью. После работы над горельефом учащиеся пере­ходят к круглой скульптуре. Первым зада­нием по круглой скульптуре будет этюд го­ловы (с натуры).

Здесь перед работающим встает задача выра­жения характера натуры, к которому он под­ходит постепенно, начиная работу с поисков общей формы головы, отношений основных ее масс: черепа, лицевой части, шеи, выявления твердых конструктивных основ (костяка), стремясь к обязательной выразительности це­лого и каждой формы (лба, носа, глаз, рта), наконец, необходимо найти и определить силу рельефа каждой части по отношению к целому. Достигнутая таким путем близость к натуре, к ее характеру будет подлинной, а не внеш­ней, что часто получается в результате тороп­ливого стремления к внешнему, всегда при­близительному сходству.

Следующим после головы заданием будет фи­гура, обнаженная и одетая, фронтально стоя­щая и в ротации. Работа над фигурой требу­ет изучения органической формы ее анатоми­ческого строения. Учащийся ведет свою рабо­ту от общего к частному, исходя из общего мотива движения, акцентируя задачу поста­новки фигуры, взаимоположения основных масс, передачи пропорций, выявления конструктивной основы (костяка), ставя своей целью выражение характера натуры и живо­го движения.

Работая над движением, нужно чувствовать, как движение одной части тела с необходимостью вызывает ответ в движении другой, например: как поворот или наклон торса вызы­вает изменение в постановке ног и в движе­нии головы. Необходимо так же все время напоминать учащимся, что не внешний контур, а форма в ее объемности и осязательности должна быть основной.

Еще раз об эскизе

<…> Художник, который создает свои про­изведения по законам анатомии, ищет внеш­ней «объективности» и близости к натуре <…> менее правдив и точен, чем тот. кто строит свою скульптуру по законам восприя­тия. Ибо восприятие <…> основа вечного искусства и основной толчок к его созданию<…>

<…>Для меня форма, архитектоника, ритм — не формальные категории, а формы бытия содержания. И работая над архитекто­никой, ритмом и пространством, строением основных масс, мы в равной мере работаем над выражением содержания.

Каждый человек — это неповторимая мело­дия, и пока мы не услышим ее, мы не ощутим и не заставим звучать в нашей работе, мы не выразим основной характер [человека] и ра­бота наша не будет жить.

Историки часто пишут, что основной задачей египетской скульптуры было возвеличивание и обожествление фараонов, их абсолютной власти. Если бы было так, то египетская скульптура служила бы для нас только па­мятником истории, а не [была бы] искусст­вом, которое нас глубоко трогает.

Фараон — это только образ, в котором худож­ник выразил идею величия и бессмертия мира<…>

<…>Эскиз – это идея, образ, возникший ид наших жизненных впечатлений, настолько сильных, что они насущно требуют своего выражения. Это замысел, который должен быть выражен в композиционном решении и окон­чательно воплощен в самом произведении.

То, что мы видим [в мастерских], часто труд­но назвать эскизом, это просто маленькие ве­щицы, главным достоинством которых явля­ется приятность и которые трудно предста­вить в другом размере, в лучшем случае они могут существовать в фарфоре.

Другое, с чем нам приходится встречаться, это легкость отношения к большой теме. Ко­нечно, мы приветствуем большое современное содержание. Но ясно, что большая тема тре­бует от нас самих прежде всего глубокого и

ответственного отношения. Часто этого не хва­тает, и мы видим застывшие, хотя и в силь­ном движении, лишенные характера и внут­реннего напряжения фигуры, похожие друг на друга как близнецы, кого бы они ни изо­бражали. Недостаточная серьезность и недо­статочная органичность работы над компози­цией выражается также в необычайной лег­кости, с которой студенты меняют темы, пу­тешествуют из эпохи в эпоху: сегодня — Александра Невского, завтра — Александра Маке­донского. Понять необходимость глубочайше­го знания и ощущения того, что ты хочешь делать, стремиться собрать и вложить в эскиз весь необходимый для этого материал — вот единственный органический и естественный путь работы над вещью, который нужно пройти, как это делали большие мастера, не пытаясь его сократить.

Естественно, что работа над эскизом — это долгий и трудный путь, это работа над дове­дением идеи и замысла до ясности и вырази­тельности, это работа над полнотой и остро­той выражения характера, который не проявляется сразу. Нельзя отделить в эскизе мо­мент его реализации — от композиции, кото­рая заключается, конечно, не только в том или ином расположении частей фигуры и в со­четании фигур. У нас же часто делается эскиз сразу. Правда, он может потом меняться бес­конечно, а не наполняться характером и не вырастать в своем выражении. Нужно уметь долго работать над эскизом.

Мне хочется предостеречь также от формаль­ного отношения к композиции, которую кое-кто понимает как умение более или менее приятно и разнообразно расположить и сочетать фигуры, движение, позы, когда движение и лоза не вырастают из характера, и автор ду­мает, что, если он прибавит немного внешнего сходства, все будет замечательно, и похоже, и красиво. Это ошибка. Эскиз — это выраже­ние идеи и характера, они порождают компо­зицию. Мы не противопоставляем красоту ха­рактеру и внутренней правде. Наоборот, в ха­рактере, освещенном большой идеей, мы ви­дим высшую красоту. Каждое явление, каж­дый характер имеют свой ритм, свой строй, свою красоту.

Если мы почувствуем и выразим это, как бы ни была скромна наша вещь, она будет впе­чатлять.

Об этюде

Мотив вы находите в натуре, как бы извле­каете его из натуры, и он становится стерж­нем вашей работы, подобно основной теме музыкального произведения.

Выражению этого мотива, выражению вашего чувства будет подчинена вся наша работа, требующая отказа от буквальности и от копирования. Очень хорошо сказал об этом Матисс: «если мы и отходим от натуры, то тол ко в целях наиболее полного ее выражения Перед нами длинное математическое выражние, занимающее много страниц. Математик приводит его к формуле, в которой всего не сколько цифр, но они содержат все, что был в первоначальном выражении, хотя буквально на него непохожи. То же самое делает художник в попытке определения скульптуры. Скульптура — это объемы, живущие в пространстве и образующие единое целое — статую. Каж­дый объем, являясь неотъемлемой частью статуи, вместе с тем имеет свое полное само­стоятельное значение.

 

О сходстве, содержании и форме

 

Для меня, если в портрете нет ничего, кроме внешнего сходства, это пустой дом, в котором никто не живет. Думаю, что содержание не живет отдельно от формы. Некоторые счи­тают, что задача художника только облечь содержание в приличную или нарядную фор­му, одежду. Но содержание рождается в фор­ме, а не одевается в форму. Для меня форма архитектонична. Ритм не формальная катего­рия, а форма бытия содержания. И работая над архитектоникой, ритмом и пространствен­ным строем основных масс, мы в равной мере работаем над выражением содержания.

О метафоре

<…>Метафора — основа поэзии. Нам не придет в голову посылать поэта, написавшего о лесе, в лесотехнический институт, или поэта, написавшего: «Ее глаза как два тумана, ее глаза как два обмана», — к офтальмологу. Почему же мы это делаем в изобразительном искусстве?

Если египетский скульптор, следуя законам восприятия, делает в голове расстояние от лба до затылка больше, чем оно оказывается, если его измерить сантиметром, — все же его про­изведение более глубоко, правдиво и точно,

чем голова, созданная по анатомическим и академическим канонам. Мысль и чувства, а не анатомия, составляют ценность их произве­дений.

Возьмем негритянскую скульптуру. Любой анатом назовет ее «неправильной». Но может ли что-нибудь сравниться с ней по силе выразительности, по внутренней правдивости <…>

О римском и египетском искусстве

Я до сих пор восхищаюсь творчеством Алек­сандра Терентьевича Матвеева. Но с самых первых работ в его мастерской я понял, что нельзя подражать даже тому, чем восхищен, это противоречило бы самому существу того, чему он учил нас: искренности и непредвзято­сти. И вместе с тем у каждого художника есть свои «маяки», есть искусство, которое ему осо­бенно близко, принципы которого он пытается открыть для себя и следовать им. Таким ис­кусством многие годы был для меня римский скульптурный портрет. Очень много часов про­стоял я в Эрмитаже перед римскими портре­тами. Меня поражали их жизненность, выра­женность характера, подвижность и вместе с тем крепость формы. Но шли годы, и с го­дами я все сильнее и сильнее чувствовал, что римскому портрету (несмотря на его неоспо­римые достоинства) не хватает, быть может, самого дорогого и важного. И вот в тридца­тые годы как бы открылась для меня глубина египетского искусства. И оно стало для меня (и остается до сих пор) высочайшей из вер­шин мирового искусства.

Римский портрет очень точно и ярко вопло­щает дух и характер людей своего времени, но не поднимается над границами своей эпо­хи <…> Египетский же скульптурный порт­рет — это образ человека, вышедшего за гра­ницы своей страны, своей эпохи и пришедшего к нам через тысячелетия, ничего не потеряв в си­ле своего духа, подлинности и человечности.

Нас глубоко трогает и поражает, можно ска­зать, сверхъестественная сила воплощения реальности, как бы пронизанная идеей вечно­сти, идеей бессмертия.

 

Религия и философия как бы породили язык и систему египетского искусства (скульптуры). Они оказались необычайно плодотворными для развития самого искусства и позволили ему избежать телесности, прозаичности, позво­лили вместе с тем с поразительной силой выра­зить трехмерность, тяжесть и архитектокичность реального мира, а также его духовное начало. Религия и философия позволили еги­петским художникам создать образы, полные необычайной одухотворенности и жизненной силы. Все это заставляет нас чувствовать еги­петскую скульптуру как высочайшую вершину мирового искусства. Египетская скульптура — это поразительное по своей чистоте и боже­ственному совершенству воплощение архитек­тонического принципа мышления.

 

О натуре

Основа моей эстетики — это непосредствен­ная работа с натуры. Но натура не терпит ко­пирования. Перед копированием она как бы закрывается и не скажет ни одного сокровен­ного слова. То, что больше всего поразило и восхитило нас в натуре, то, что вызвало же­лание работать, не поддается копированию. Работа с натуры требует воображения, чувст­ва композиции в не меньшей степени, чем ра­бота над памятником. Под композицией я по­нимаю, если так можно сказать, музыкальную архитектонику всего произведения, своим стро­ем выражающую суть того, что вы чувствуете, о чем хотите сказать<…>

<…>Я думаю, что ошибается тот, кто счи­тает, что можно заранее знать, как выразить ту или иную черту характера, будто [есть го­товые краски для выражения], а ведь у каж­дого человека одна и та же черта, например, ум или воля, выражена по-своему, образуя неповторимую мелодию, которая и есть образ и характер.

<…>Без чувства тяжести, глубины и прост­ранства, без чувства конструкции, без чувст­ва контраста и гармонии, составляющих ос­нову композиции скульптуры, произведение не может жить. Это воздух, которым оно ды­шит. И это не формальная категория, а те шаги, которые мы должны сделать, чтобы в меру своих сил помочь выразить внутрен­ний строй натуры.

Натура (природа)

Натура (природа) является единственным не­исчерпаемым источником творческого вообра­жения художника. Она как бы рождает или пробуждает творческую способность, но не заменяет ее. Самая совершенная копия нату­ры не трогает нас, она ничего не выражает, а каждое произведение искусства возникает из внутренней необходимости художника вы­разить свою мысль и чувства. Натура беско­нечно много дает художнику и очень много требует от него и в первую очередь способ­ности представления, воображения, понимания природы своего искусства. Можно сказать, что природа (натура) является матерью всех произведений искусства. Но и ребенок, рож­денный матерью и вскормленный материнским молоком, не является копией матери, он рас­тет и развивается по своим законам (по зако­нам своего естества). Так и произведение ис­кусства, рожденное натурой, не является ко­пией натуры, оно образуется по своим зако­нам, по законам искусства. Можно сказать, что строение (анатомия) человека не иден­тично строению художественного произведе­ния. Скопировать природу так же невозмож­но, как зажать (удержать в кулаке) солнеч­ный луч. Мы должны воссоздать ее языком искусства, природу которого мы стремимся понять («Язык природы и язык искусства это два параллельных текста», — сказал Сезанн). Самая суть не лежит на поверхности, она, подобно раковине с жемчужиной, лежит на дне (это знает каждый ловец жемчуга), а у нас часто не хватает дыхания и смелости, что­бы нырнуть в глубину и достичь дна.

Мне кажется, что искусство не терпит пред­взятости, что результат в работе возникает, а не делается. И если художник с самого на­чала работы слишком хорошо представляет себе, как выглядит его работа в конце, то он обедняет себя.

Я думаю, что художник, подобно неутомимо­му путешественнику, открывает новые дали и горизонты, иногда для самого себя неожи­данные. Конечно, Колумб знал или верил, что за морем земля, но какова она — он не знал. Также в какой-то мере неожиданным для самого художника должен быть и окончательный облик его работы.

В продолжение многих лет я работал и про­должаю работать над портретными головами и пришел к убеждению, что некрасивых, не­интересных людей нет для художника. Это миф, созданный людьми, которые не хотят вглядеться в натуру, это то, что кто-то очень точно назвал «леностью взгляда». «Некрасивость», по-моему, только первый и обманчивый облик натуры, которая не откроется худож­нику сразу. И не нужно жалеть сил и труда добраться до простоты и величия, заложен­ных в человеке. Художник не должен сму­щаться тем, что его портреты непохожи, ведь, вглядываясь в натуру, он открывает в ней новое, то, что не видно, то, что может снача­ла оттолкнуть. Внутренняя близость к натуре это не фотографическое искусство. Недаром Деспио говорит: «Слишком близкое сходство опошляет натуру». И если ваша работа на первый взгляд похожа, она ничего не откры­вает в человеке, ничего не прибавляет к пред­ставлению о нем, она не может выполнить своей главной задачи.

Я хочу добиться не застывшей, а трепетной, как бы дышащей формы, вывести форму из узкой, железной <…> конструкции, чтобы пространство в моей работе жило такой же полной жизнью, как объем. Я понимаю, что не достигну этого. Можно сказать, зачем ста­вить себе недосягаемые цели, это нескромно. По-моему, скромность заключается в трезвой и жесткой оценке своей работы, а не в том, чтобы ставить себе незначительные задачи.

Я думаю, что и маленький художник должен ставить себе большие задачи и стремиться к абсолютной истине, чтобы прийти хотя бы к относительной.

Об отношении к натуре, о композиции

 

Натура (жизнь) — неисчерпаемый источник творчества… Я не противопоставляю красоту характеру; именно в правде и характере, освещенных большой идеей, я вижу высшую красоту. Только жизнь, если мы подойдем к ней с открытой душой, раскроет перед нами неисчерпаемое богатство образов, натолкнет на новые композиционные решения.

Но жизнь делает не копииста, а художника, ведь только в столкновении с жизнью растет подлинный художник, а оторванное от жизни тускнеет и гасит самое яркое дарование. Необходимо почувствовать и увидеть своими глазами, как проявляется явление жизни, и выразить его языком своего искусства. Ведь когда нет этого первого большого, идущего от жизни толчка, когда ничего не увидишь и не передано, начинаются сочинения и приме­нение к композиции как умению более или менее приятно и разнообразно расположить части фигуры, когда движение, поза — обычно «красивая»—возникает ранее характера, а не вырастает из него. Это большая и глубокая ошибка, ведь жизнь открывает свой истинный облик только тому, кто подойдет к ней без готовых предвзятых решений          без чувст­ва тяжести глубины и пространства скульпту­ра и живопись не могут жить. Это воздух, которым они дышат. Это не формальные ка­тегории, это шаги, которые мы должны сде­лать, чтобы (в меру своих сил) постичь и выразить внутренний строй и музыку нату­ры  <…>

<…>Думаю, что возникающий у художника образ может быть в какой-то мере неожидан­ным для самого художника, что он как бы венчает его работу, а не начинает ее.

Я думаю, что слова «портретное сходство» нужно заменить понятием внутренней близо­сти, неповторимости. Вспомним замечатель­ные слова А. Т. Матвеева: «нужно изображе­ние поднять на степень высшей правды». Мы должны найти пути воссоздания натуры язы­ком своего искусства, который мы стремимся познать <… >

<…>Это объемы, живущие в пространстве и образующие единое целое — статую; каж­дый объем является неотъемлемой частью статуи, вместе с тем имеет свое полное само­стоятельное значение, каждый объем нашей работы имеет свой ритм, свой строй, образую­щий неповторимую мелодию. Если вы выра­зите ее, вы выразите характер, и произведения ваши будут жить.

В отличие от живописи, в скульптуре, тяго­теющей к одной фигуре, все должно быть увидено и выражено в самой фигуре, все дело в глубине постижения и силе выражения натуры. Само понятие этюда в скульптуре мне кажет­ся искусственным. Чем же объяснить тогда то, что в произведениях египетской скульптуры нет работ подобного, в нашем понимании, этюдного характера. Каждое из них прекрас­ное произведение искусства, в самом полном и высоком значении этого слова. Историки пи­шут, что основная идея египетского искусст­ва — это утверждение и восхваление власти фараона. Думаю, что это не так. Если бы ос­новной смысл египетской скульптуры исчерпывался бы утверждением и восхвалением фараона, оно бы умерло со своей эпохой (сох­ранив для нас только свое историческое зна­чение), а оно живет до сегодняшнего дня, не теряя огромной силы воздействия, и думаю, будет жить вечно, утверждая идею бессмертия и силы жизни. Конечно, мы чувствуем недося­гаемую высоту великих творений египетской скульптуры, но истинно прекрасное обладает чудесной способностью не подавлять, а звать вперед, и мы должны стремиться идти по пу­ти, который считаем важным.

В мастерской А.Т.Матвеева

Александр Терентьевич Матвеев пользовался огромным уважением и любовью учеников. Он никогда не относился к ученику как к безлич­ному объекту для начинания его формальны­ми знаниями. В каждом пришедшем он видел живую творческую личность, видел художника и развивал художника.

Каждый из нас, пришедших в мастерскую, с первых дней чувствовал себя приобщенным к чему-то большому, чувствовал радость слу­жения искусству. Мы, которые учились в 20-е годы, жили в те годы трудно, часто впрого­лодь, но в мастерской царила чистая и радост­ная творческая атмосфера. Александр Те­рентьевич обладал удивительным даром немногими, очень простыми словами открывать ученику глаза на безграничную красоту и сложность натуры. И не слепое копирование (как говорил А. Т. — «создающее пробку в сознании»), а объемно-пространственное архи­тектоническое видение натуры, выражение ее внутреннего строя и порядка стало нашей задачей. Мы начинали понимать, что найти язык для выражения натуры — дело всей жизни художника. Александр Терентьевич говорил: «натура священна», и он прививал нам лю­бовь и благоговейное чувство к натуре, приучал нас в самой «обыкновенной» натуре ви­деть ее необычайную красоту и величие. Что­бы лучше передать эту мысль, позволю себе привести слова Гоголя: «Чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совер­шенная истина».

Александр Терентьевич резко отрицательно относился ко всяким попыткам «украшения» натуры, ко всем заранее заготовленным при­емам и приемчикам.

А. Т. учил нас не довольствоваться приблизи­тельностью, а стремиться к точности, он го­ворил, что только точная форма, точное чувст­во ритма и архитектоники может вдохнуть жизнь в вашу работу.

А. Т. воспитывал в нас понимание высокого назначения скульптуры как искусства боль­шой мысли. Помню, как студенту, принесшему эскиз на ничтожный, почти анекдотический сюжет, он сказал: «А стоило ли беспокоить скульптуру по этому поводу». В компози­ционном эскизе А. Т. требовал прежде всего мысли и живого образа, выраженности вашей мысли в самом строе вашей вещи. К этюду А. Т. требовал также композиционного отно­шения, он говорил, что этюд нужно поднять до уровня художественного произведения.

И еще я хотел сказать о том, что те идеи и принципы, которые А. Т. вкладывал в стро­ительство школы, никогда не были отвлечен­ными и статичными, они были неразрывно свя­заны с тем, как он сам работал, и с огромной силой и глубиной воплощены в его творчест­ве, и это придавало тому, что он говорил, особую силу. Встреча с его искусством и с ним самим определила путь нескольких поколе­ний скульпторов.

Те, кто имел счастье учиться у Александра Терентьевича, на всю жизнь сохранят самую светлую память о годах общения с ним и чув­ство глубокой благодарности и любви к заме­чательному художнику, учителю, человеку, Александру Терентьевичу Матвееву.

 

Об А.И.Русакове

В короткой заметке не скажешь обо всем. Мне хотелось сказать о некоторых чертах творче­ства А. И. Русакова, о том, что я видел, так сказать, своими глазами за много лет нашей дружбы.

Мне не раз приходилось видеть, как работает А. И. Русаков, или видеть то, что он пишет.

И первое, о чем мне хочется сказать, — это о его глубокой верности природе, о правдиво­сти и мажорности его искусства, о подлинном оптимизме, в основе которого лежит чистое, радостное восприятие мира, не замутненное никакой предвзятостью или готовыми при­емами.

Говоря о верности природе, об удивительно тонком и точном ее видении и восприятии Русаковым, можно привести много примеров.

Я скажу только о двух. Помню, А. И. писал из окна моей комнаты. Берег. Шхуна, стоящая у причала. За ней Нева, заводы противопо­ложного берега. Вечернее небо. Набежали ту­чи, и сразу я увидел пейзаж и порыв глубоко правдивого, большого поэтического чувства.

И теперь, когда много лет прошло, это впе­чатление, глубокое, убедительное, порой вновь возникает. Только тогда видишь, что для ху­дожника натура — это чудо, для выражения которого нет готовых слов. Впечатления с го­дами только усиливаются. Мне хочется ска­зать об одном пейзаже, написанном на ост­ровах. На первом плане — дерево, клумба, пустынный берег, за ним Невка и на [проти­воположном] берегу белый домик, освещен­ный солнцем, и видно [на том берегу] нет ни фигур, ни вообще ничего, что бы характеризовало его. Но так верно передано все состоя­ние природы, что у вас возникает образ восторженно-праздничный. И мне хочется сказать о ценности искусства Русакова, об органично­сти его сильного, звучного, яркого как бы ви­дения и его мажорного восприятия мира. Кто-то сказал, что подлинный живописец це­нится по тому, как он пишет тени, и что не­редко у него цвет и в тени светит и сияет.

И вот в работах А. И. в полной мере есть эти редкие качества подлинного живописца.

 

Ганкина Э., Б.Е.Каплянский. Записки об искусстве и художниках//Советская скульптура/ Э.Ганкина, М.,1984 С.48-68

Опубликовано 27.02.2016Автор Александр БойкоРубрики Для специалистов, СтатьиМетки купить скульптуру, скульптор, скульптура в Москве, скульптуры на заказ

Документальность и экспрессия

Бурное развитие, «акселерация» пластики изобразительных приемов стали своеобразным знамением последних лет. Но, пожалуй, важнее не сам этот факт, а то, что скульптура ассимилирует, вбирает в более широкий спектр разнообразных эмоциональных, эстетических аспектов, причем взаимоотрицание и одновременный синтез различных категорий в какой-то степени стимулируют ее ускоренное развитие. Углубленный психологизм соседствует с декоративностью; жанрово-документальный, эмпирический подход сочетается с символикой; утверждение гармоничного, идеального образа идет параллельно с поисками драматичного, экспрессивного решения. Эти антитезы, кончно, не исчерпывают всего разнообразия современной пластики, но во многом определяют ее характер.

Наиболее непосредственным проявлением документальности является введение в скульптурную композицию предметных мотивов, элементов бытового окружения, индустриального, городского, природного пейзажа. Роль предметов здесь, как правило, многопланова. В камерно-бытовых сценах они подчеркивают характер и даже «привычки» человека, эмоциональную атмосферу, которая сопутствует персонажу; в произведениях на производственную тему – выделяют специфику трудового процесса, помогают показать героев в «рабочей ситуации». Такую документальность можно назвать визуальной.

Расширенное, углубленное понимание документальности проявляется и в том, что художник стремится отразить су­щественные, острые проблемы современности, выявить свое отношение к событиям сегодняшней истории, взаимо­действию человека с природной средой и многое другое. Подобного рода документальность связана с передачей мироощущения, атмосферы эпохи и имеет уже историко- культурное значение.

Экспрессивное начало также проявляется в разных аспектах. Оно выражается во внешних формах — и в бурном, драматическом движении фигур, подчас в напряженной цветовой гамме; и — в эмоциональной, психологической окраске образов, что наиболее очевидно в портретах, от­меченных нередко чертами конфликтности, душевной борьбы.

 

Так, в портрете народного артиста СССР Юри Ярвета скульптор А. Юрье соединяет глубокий психологизм и пре­дельную точность в передаче внешнего облика персо­нажа. Образ Ярвета решен как бы в нескольких плос­костях: это и обычный, и одновременно символический портрет. Традиционный жанр — изображение актера в той или иной роли — переведен в более общий план. Юрье вы­ражает идею неотделимости духовного мира актера от жизни его сценических героев: он видит мир их глазами, мучается их страданиями, страстями и вместе с ними ищет ответа на вечные вопросы бытия, заблуждается и прозре­вает истину. Сложный психологический мир Ярвета-человека и Ярвета-актера неразрывно спаян. Не случайно те­атральная маска в руках героя, сочетающая трагедийное и комическое выражение, повторяет черты самого актера. Духовный мир творческой личности, полный драматизма и самоотречения, раскрывает В. Клыков в портрете Игоря Стравинского. В облике музыканта, в конвульсивной ми­мике лица, напряженном изломе тела, нервном жесте рук, словно ищущих спасения на клавиатуре рояля, ощутим предельный накал духовных сил. Музыканта будто сжи­гает беспощадный очистительный огонь творчества. По глубине психологической экспрессии этот портрет со­поставим с произведениями мастеров эллинизма и готики. Словом, Юрье и Клыков раскрывают личность в острой борьбе: духовным напряжением герои как бы преодоле­вают внутреннюю конфликтность. Вместе с тем оба ху­дожника решают портреты предельно конкретно, прав­диво.

 

Повышенная эмоциональность присуща и произведениям армянских скульпторов (портреты Е.Кочара А. Шираза, А. Хачатуряна и М.Сарьяна — Л.Токмаджяна, «Мысли­тель» — Ю. Петросяна). В творчестве этих мастеров наблюдается соединение двух начал. С одной стороны, в герое подчеркивается возвышенная одухотворенность; с другой – выявляется острая характерность облика, граничащая нередко с гротеском. Таков портрет Е.Кочара А. Шираза, где духовная энергия, внутренняя сила персонажа ощу­тимы в экспрессии пластической формы, динамике объе­мов, передающих движение его чувств и мыслей.

В ином ключе решают портретные образы эстонские скульпторы А.Куульбуш, Э.Кольк, Т.Мааранд. Их метод условно можно назвать документально-графическим. Де­лая упор на внешне остроиндивидуальные черты модели, они бережно, почти с ювелирной точностью передают де­тали лица, все подробности. В известной мере такой иллюзионистически-фактурный подход восходит к европейскому скульптурному портрету XVII века, с той принципиальной разницей, что в произведениях современных ху­дожников отсутствует стремление к парадности, декора­тивной живописности. Характерно, что ни в одной из работ не изображаются детали одежды. Повышенный интерес к конкретному не приводит к разрушению целого, не за­слоняет характер портретируемого. Напротив, он допол­няется сугубо индивидуальными, «особыми приметами». Достигается это тем, что объемная форма обогащается линейной графикой. Эстонские скульпторы как бы вплотную приближаются к модели, изображая ее крупным планом. Но, останавливаясь на внешнем, они одновре­менно проникают вглубь, раскрывают психологию лич­ности. Внутреннее проверяется внешним, и — наоборот, словно бы подтверждая вечную истину: лицо — зеркало души человека.

Метод предельной, подчас беспощадной объективности в раскрытии внутреннего мира и внешних черт современ­ника не лишен порой парадоксов. Так, в работе А. Мельдера художник Т.Мааранд показал асимметричность лица, тонкую сеть морщин, наложенных неумолимым вре­менем. Казалось бы, тут-то и надо использовать антитезу подчеркнуть внутреннюю творческую энергию, духовную силу, не подвластную старению. Однако этого не про­изошло. Внутреннее и внешнее как бы уравновешиваются, создавая своеобразный баланс духовного напряжения и апатии, ясности, силы разума и скепсиса. В еще большей степени подобная противоречивость проявилась в пор­трете Хейкки Кримма, созданного Э. Кольк. В импозантной внешности портретируемого, в его почти демоническом взгляде неожиданно проступает нечто приземленное, обыденное — подчеркнуто документальный подход неумо­лимо снимает налет романтической идеализации.

Драматическое, остроконфликтное и объективно-документальные начала, присутствующие в скульптурном портрете, имеют достаточно глубокие корни. Вспомним: параллельное существование двух подходов отчетливо появилось в творчестве эллинистических скульпторов. Именно они впервые и с предельной остротой показали психологическое переживание как результат столкновения человека с внешним миром. Но в ту же эпоху утвердился и новый принцип – беспощадная объективность, точность в передаче натуры, отрицающие идеальное, гармоничное начало.

Документальность и экспрессия, присутствующие  в психологических портретах, с не меньшей отчетностью прослеживаются и в композиционной пластике. Од­нако здесь взаимодействие этих категорий проявляется более сложно.  С одной стороны, сохраняется полярность подходов, и наряду с открыто экспрессивными решениями («Наша молодость» Р. Куда. «Литовка» С.Кузмы, «Плач» Б. Шадыевой) существуют произведе­ния, в которых главным становится жанрово-докумен­тальное решение («Рогун строится» И.Милашевича, «Утро и вечер рабочего дня» А.Древецкого, «Дорожный ра­бочий» Э. Вийеса). С другой — появляются работы, асси­милирующие оба метода.

Характерны в этом смысле произведения, непосредст­венно обращенные к современным проблемам. Компози­ции эстонского скульптора М. Варика «Выстрел» (из цикла «Агрессия») и украинского художника Ю.Синькевича «Прикованный Прометей» («Борцам Чили посвящается») концентрируют в себе драматический дух эпохи. Экспрес­сивное начало, дисгармония и диссонанс доведены в них почти до того предела, когда начинают уже разрушать собственно пластическую форму. И тем не менее оба про­изведения значительны именно публицистическим звуча­нием — они являются жгучими документами времени. Напоминанием о событиях недавней истории, о великих испытаниях советских людей в Великой Отечественной войне, гимном их мужеству и силе духа становится «Саласпилсская мадонна» Э.Упениеце. В фигуре гибнущей жен­щины драматизм сочетается с подлинной эпичностью, монументальностью. По силе эмоционального накала, ла­конизму формы эта станковая работа приближается к ме­мориальной пластике.

Необходимо подчеркнуть, что в приведенных примерах экс­прессивное и документальное связано не только визу­ально, а поднято до образного уровня. Подобный синтез отличает и ряд произведений на экологическую тему, ко­торая все больше волнует художников.

В скульптуре Клыкова «Экологический мотив» выражена идея протеста против распада естественной связи чело­века со средой. Художник использует конкретное сочета­ние горячих цветов — красного и золотого. Они останавли­вают, приковывают внимание, врезаются в память.

В работе Б. Шадыевой и композиции С. Бабаева «Памяти народного певца Ошолоева», как и у Клыкова, цвет также несет экспрессивное начало. Он выявляет, усиливает главную идею произведений, призванных выразить дра­матизм исторических судеб народа. Такое использование цвета молодыми скульпторами представляется важным, если учесть, что художники предшествующего поколения

А. Пологова, Т. Соколова, И. Блюмель, М. Житкова — при­меняют его преимущественно в декоративных целях. Говоря об экспрессивно-драматической линии, важно от­метить еще одно существенное явление.

Острое пережи­вание сегодняшнего мира, полного конфликтов и противоречий, иногда проецируется в прошлое, в глубь истории. Такова, например, работа туркменского скульптора К.Ярмамедова «Туранец». Динамичная форма, напомина­ющая пламя степного костра, колеблемого ветром, оли­цетворяет некое стихийное языческое начало, передает дух кочевых народов, их могучую энергию, ищущую вы­хода в движении во всепобеждающем порыве. В то же время «Туранец» становится символом агрессивности, присущей завоевателям всех времен. Аналогичная идея — вторжение грозной неуправляемой силы, разрушающей гармонию жизни, — звучит и в скульптурах античного цикла Г. Франгуляна. Характерно, что художник апеллирует не к светлому искусству периода классики, а осмысляет античность в ее эллинистическом варианте. Выражая дра­матическое мироощущение, свойственное той эпохе, он как бы проецирует его на современность. Идея произведе­ния обретает непреходящее общечеловеческое значение. Присутствует она и в произведениях, тяготею­щих к жанровости. В композициях на спортивную тему — «На льду» Э.Вийеса, «Скачки» Л.Токмаджяна, «Прыгун» Л. Пальма — сиюминутное, ускользающее явление схвачено на лету. Момент жанровости снимается тем, что, запечатлевая мгновение, художники в то же время пере­дают накал спортивной борьбы, предельное напряжение, волевой импульс. Безостановочные движения конько­бежца, жокея и прыгуна как бы пронизывают, прорывают, электризуют пространство — активная динамика фигур видоизменяет, трансформирует его эмоциональное содер­жание.

 

Сочетание жанровых и экспрессивных моментов можно видеть и в произведениях Т. Соколовой. Композиция «Бабка» решена вроде бы в жанровом ключе. Женщина (в данном случае это — автопортрет) качает на руках ре­бенка. Во всем ее облике ощущается бурная радость. Лег­кое скользящее движение и «барочные» складки одежды усиливают это впечатление. Однако конкретный, реальный персонаж как бы окутан таинственной дымкой фанта­зии, перевоплощается в добрую сказочную фею, предска­зывающую ребенку счастливую судьбу. Скульптор словно проверяет современную жизнь классическим искусством.

В пространственной композиции Р.Кулда «Ветры тал­линнского залива» экспрессия сочетается с декоратив­ностью. Живописная, вибрирующая пластическая форма напоминает прихотливую скульптуру барокко. Близость обнаруживается и в самом характере аллегории.

Вместе с произведениями, в той или иной мере несущими экспрессивное начало, развивается и другая линия поис­ков, тяготеющая к конкретности. Здесь освоение пред­метного мира происходит в разных диапазонах — от пред­ставления отдельной вещи до создания предметно пространственного комплекса, образующего свою внутреннюю среду. Так, Э. Вийес изобразил в руках рабочего отбойный молоток, который воспринимается как атрибут конкретной профессии.

Придерживаясь достовер­ности, необходимо строго сохранять пластическую идею произведения, соблюдать внутреннюю художественную меру. Предметно-документальный подход рискован, но дает широкие возможности показа динамичных связей чело­века и среды. В лучших произведениях, использующих та­кого рода подход, пространство осмысляется не только как место пребывания человека, не как «сценическая площадка», а становится неким индикатором эмоциональ­ного состояния. В композиции «Утро и вечер рабочего дня» украинский скульптор А.Древецкий изображает героя в конкретной, документально-точной ситуации. Но простой мотив — встреча электропоездов, идущих в разные сто­роны, — обретает особый смысл. Художник совмещает раз­новременные эпизоды — начинающий и замыкающий кру­говорот трудового дня. Что происходило с героем между этими моментами, о чем он думал, с какими людьми об­щался, — мы не знаем. Чувствуется только, что день был трудным, и прожит он не зря. Автор пытается угадать ха­рактер, а может быть, даже — понять судьбу одного из со­тен незнакомых людей, с которыми встречается в каж­додневной толпе. Соединяя два эпизода, он стремится показать динамичное, изо дня в день повторяющееся, но скрытое течение времени. В этом случае документальный подход проявляется как бы в двух аспектах: в точном изо­бражении среды (фрагменты вагонов электропоездов) и в правдивом воплощении образа человека.

Предметно-документальное и экспрессивное начала во многом противоположны. Пластическая форма, пронизан­ная бурным движением, как бы размывается, входит в ак­тивное взаимодействие с окружающим пространством. А стремление приблизиться к изображаемому объекту, де­тальная проработка объема, наоборот, предполагают ста­тику, изолированность скульптуры от внешней среды. До­кументальность связана с утверждением автономии пред­мета, индивидуальной неповторимости личности. Экс­прессия и динамика, напротив, рушат границы между объектом и средой, помогают представить человека в раз­витии, борьбе, становлении, в неразрывной связи с окру­жающей жизнью, показывают психологическое пережи­вание как результат действия внешних сил. Нетрудно за­метить, что один метод дополняет другой. Не случайно ху­дожники на протяжении веков пытались преодолеть этот антагонизм. Характерно, что в те периоды, когда у скульп­торов возникал интерес к передаче активного движения, одновременно усиливались поиски в области претворения предметного мира, природной среды. Происходили свое­образная поляризация, утверждение противоположных эстетических категорий — и их синтез.

Конечно, экспрессия и драматическая динамика, равно как документальность и предметно-осязательное начало, являются универсальными категориями и в той или иной мере присутствовали в пластике всех эпох. Однако неко­торые переломные периоды характеризуются усиленным стремлением противопоставить и соединить противопо­ложные подходы.

Наш век утвердил экспрессию как одно из важнейших образных средств, способных передать глубокие символи­ческие идеи. Что же касается документальности, то она в какой-то мере сыграла дурную роль, приводя порой к опредмечива­нию пластики, дублированию реального объекта, к муляжности.

Как показала выставка, обращение художников к эк­спрессивным приемам, равно как и к документальной предметности, обретающей символический смысл, объясняется отнюдь не простым желанием найти эффект­ную, сверхвыразительную форму, а вечным стремлением искусства тревожить сердца людей, заставлять их заду­мываться над судьбой человечества. Остродраматический характер многих произведений, созданных в последние годы, можно расценивать (в самом широком смысле) как своеобразное предупреждение, как антитезу искусству серому, бесконфликтному, а в конечном счете — безраз­личному к насущным проблемам жизни.

«Творчество», 1983, № 11

Источник: Бабурина Н.М., Шевелева В.Т. Современная советская скульптура/ Альбом, 1989 279 с. С 85-108

Опубликовано 21.02.2016Автор Александр БойкоРубрики Для специалистов, СтатьиМетки авторская скульптура бронза, бронзовые скульптуры, изготовление статуй, купить скульптуру, скульптура в Москве, скульптуры из бронзы, скульптуры на заказ

Не очень известное в Москве, искусство Фазиля Наджафова давно пользуется признанием в Азербайджане. Крепкая, уверенная пластика отличает его скульптуру. В ней есть ясная конструктивность целого и живое движение чувств.

Фазиль Наджафов  — человек огромного, напряженного труда. В его мастерское, еще пять лет назад относительно просторной, буквально негде повернуться: повсюду завершенные, находящиеся в работе, существующие лишь пока на эскизах работы. Здесь и проекты памятников и фигуры и мелкая пластика, и декоративная скульптура — Наджафов полно и разнообразно выражает себя в своем творчестве.

Впрочем, полнота самовыражения для него не только в многообразии, но и одновременно в целеустремленности. В каждой из его работ чув­ствуются своеобразие творческого мышления, определенная художест­венная концепция. «Самое главное — быть художником современ­ным», говорит он. Признаками же современности он считает стрем­ление к большим проблемам и значительным по духовной насыщен­ности образам; умение не только анализировать, но и синтезировать виденное — воспринимать людей и мир в их целостности; принцип эко­номии художественных средств, четкость и убедительность пластиче­ского языка. «Внимание зрителя надо направлять на что-то одно; мно­гословность не только расслабляет напряжение, она уводит зрителя от основной мысли художника».

Именно поэтому Наджафов тяготеет к строгости композиции, к сосредоточенной форме, вбирающей в себя многообразие человеческих эмоций, стремится к весомости и конструктивности произведения, к тому, чтобы каждая деталь существовала лишь как необходимая частица общего.

Он работает в разных материалах, и нелегко определить, отдает ли предпочтение какому-либо из них. В некоторых работах, преимущест­венно в портретных, он идет от особенностей гранита, стараясь сохра­нить даже общую форму найденного в природе каменного блока. По­рой много и охотно рассуждает о том, что дерево в скульптуре «долж­но дышать, напоминать о себе каждой клеточкой своей структуры».

Иногда кажется, что он увлекается новыми материалами: алюминием, бетоном. На  самом же деле материалы как таковые интересуют его мало, он ценит только отдельные выразительные их свойства. Поэтому может исполнить скульптуру в гипсе, не ориентируясь на определенный материал, а потом долго размышлять, в дереве или бетоне этот образ окажется более убедительным. Может перевести гипс одновре­менно в разные материалы и лишь затем отобрать лучший вариант.

О некоторых скульпторах говорят: думает в бронзе, думает в дереве. О Фазиле Наджафове так сказать нельзя. Образ зреет в его сознании независимо от материала. Более того, он способен порой использовать бетон, имитируя природный камень. Зато увиденные в действитель­ности дерево или камень — обкатанная волнами морена, острая, как наконечник пики, скала — могут взволновать его своей формой и под­сказать будущий образ.

Именно так возникла двухфигурная композиция «Двое»: старые жен­щины в длинных покрывалах, застывшие друг против друга в нетороп­ливой беседе. Только узкое, прихотливо изрезанное пространство разъединяет их — с некоторых точек зрения обе фигуры кажутся еди­ным целым. Немного тяжеловесные, словно оцепеневшие, они застав­ляют вспоминать о каменном монолите. «Я подумал об этой скульптуре, увидев скалу с узким, будто змеящимся в ней ущельем, — рассказы­вает Наджафов. — Хотел, чтобы в композиции «работали» не только фигуры, но и внутреннее пространство».

Компактная, обобщенная, сосредоточенная по эмоциям пластика близка Наджафову — он снова обращается к ней в фигуре «В пусты­не». В фигуре, укутанной в покрывало женщины, идущей против ветра, художнику прекрасно удалось передать напряжение: плечи, торс, со­гнутые колени женщины — все полно энергии, все противостоит жгу­чему напору пустыни. Наджафов работает крупными формами, мас­сивными объемами («Искал весовые отношения объемов, их динами­ческое звучание»), берет за первооснову формы не столько человече­ского тела, сколько неодушевленной природы, и тем не менее всегда остается верен реализму. Веками азербайджанские женщины ходили в длинных покрывалах, то ниспадающих тяжелыми складками, то вздувающихся под ветром, и эти одежды скрывали подлинные очер­тания их фигур, делая их похожими на причудливые скалы. «Уходящий». Так называется еще одна работа Наджафова. Старик, согнувшийся под грузом лет, вплотную подошедший к жизненному порогу, — об этом говорит печаль его лица и глаз. Но и уходящий, он неразрывен с землей, из которой вырастает, словно невысокое кряжи­стое дерево, плоть от ее плоти, неотъемлемая часть ее. Используя от­части декоративное решение, Наджафов дает возможность почувст­вовать среду, окружающую фигуру старика, его связь с миром.

Люди и скалы. Люди и пустыня. Старик, всю жизнь трудившийся на неласковой земле Апшерона. Наджафов не случайно так настоятельно ищет величественную монументальную форму — он стремится к боль­шим философским обобщениям, к выражению героического начала в своем народе.

Это же стремление — хотя и не так явственно — сказывается в его портретах. Скульптора привлекают лица, в которых ярко выражен характерный для народа тип человека. Стоит сравнить их с рисунками, зачастую являющимися первым этапом работы. Рисунки эти натурны, конкретны, психологичны. В них Наджафов внимательно вглядывается во внутреннюю жизнь портретируемых, старается под­метить свойственные им душевные движения. В скульптуре характер­ность эмоций приглушена, конкретность убрана, вдумчивое отношение к модели сменяется умением собрать воедино свои впечатления о ней, воплотить их в пластически-цельном обобщении. Типаж исчезает — рождается образ.

Образ современной девушки, сочетающей в своем характере лиризм и мужество. Азербайджанского рабочего-нефтяника, полного уваже­ния к человеческому труду, очень национального по авторской харак­теристике. Водолаза — представителя редкой и тяжелой профессии, изо дня в день требующей напряжения всех сил, своеобразного рыца­ря моря. В каждом из этих портретов сохранена основная черта ха­рактеров персонажей и вместе с тем подчеркнута их причастность к общему строю и ритму жизни — за лицом человека Наджафов видит те сложные силы, которые сформировали и вырастили его.

Творческий облик скульптора будет неполон, если не упомянуть о его композициях и памятниках. Сейчас он завершает работу над пятимет­ровым памятником Степану Шаумяну, его установят в Степанакерте; в фигуре и лице революционера передана романтика времен граждан­ской войны, горение духа большевиков.

Наджафов остро ощущает беды и несправедливости, трагическую дис­гармонию мира. Об этом свидетельствует его композиция «Освенцим». В гипсовом блоке, напоминающем по форме газовую печь крематория, заключены фигуры людей, переживающих последний страх смерти: их тела судорожно напряглись, на лицах застыло отчаяние.

В греческой трагедии существовало понятие «катарсиса», того наивыс­шего патетического взлета, который и в скорби несет очищение. Такое же ощущение переживаешь, глядя на «Освенцим». Боль и сострадание скульптора несут в себе гуманистическое начало и напоминают о том, ради чего сражались и погибали советские солдаты.

Ощущение светлого начала во мраке есть и в надгробии известному азербайджанскому актеру Гусейну Араблинскому: в трагической маске, разрубленной надвое (Араблинский был в 1919 г. зарублен фанатиками). Можно убить человека, как бы говорит этим памятни­ком скульптор, но нельзя убить искусство. Театр будет жить, и остав­шаяся об артисте память станет одним из проявлений его бытия, его истории.

Не все бесспорно в творчестве Наджафова. Порой он уходит от глу­бокого психологического анализа, порой расплывчатость замысла ве­дет за собой нечеткость формы или неоправданную усложненность конструкции. Но в целом в его искусстве есть и высокое профессио­нальное мастерство, и серьезное понимание специфики скульптуры, и стремление к большой форме. И — самое главное — желание и умение выразить в произведениях проблемы тревоги и радости нашего времени.

Источник: Воронова О.П., В мастерской Фазиля Наджафова//Советская скульптура/О.П.Воронова, М.,1978, С 120-125

Опубликовано 21.02.2016Автор Александр БойкоРубрики Для специалистов, СтатьиМетки бронзовые скульптуры, мастерская скульптора, скульптор в Москве, Скульптор Санкт Петербург

Анималистический жанр в скульптуре

На фоне портретов, статуй, монументов жанр анималистической скульптуры не уступает. Если обратиться к истории советской скульптуры, то в памяти возникают прежде всего имена И.Ефимова, В.Ватагина, А.Сотникова. Каждый из них в присущей ему ма­нере создавал мир животных, отличающихся неповтори­мыми чертами: грациозностью движений — у Ватагина; «елочной затейливостью», как выразился когда-то А. Эфрос, — у Ефимова; идиллической гармонией — у Сотникова. Творчество этих мастеров-анималистов раскры­вало мир природы, куда не вторгался человек, — мир естественный, прекрасный, легко воссоздававшийся в плавных декоративных формах.

Сегодняшняя анималистическая пластика, если говорить о ней в целом, стоит гораздо дальше от конкретного наблюдения натуры. Ее художественные истоки можно найти и в различных течениях искусства XX века, и в тай­никах народной традиции, и в зрительных стереотипах, рожденных средствами массовой коммуникации. Это за­кономерно. Развитие современной окружающей среды все чаще заставляет видеть в животных скорее пленни­ков и даже жертв, чем свободных обитателей бескрайних просторов. Животные страдают от издержек цивилиза­ции. Достоинства, за которые прежде их ценил человек, — сила, быстрота передвижения, красота, — уже никого не поражают. Точнее, ныне они видятся в предметах технического производства. Когда-то было приятно любоваться рысаками, а заядлые любители скачек заказывали ху­дожникам «портреты» лучших лошадей. Теперь больший интерес вызывает новая марка автомобиля, которая оце­нивается с точки зрения не только технических качеств, но и внешнего вида. Техника несет новую эстетику. Она переориентирует внимание современного человека, пере­нося его с мира живой природы на дизайн-среду, коррек­тирует представления о ценностях. Дизайн настойчиво ут­верждает себя с помощью средств массовой информации — кино, телевидения, печатной рекламы. Его стилистика активно проявляется и в отношении к изобразительному искусству.

Так, быть может, нынешние искания в анималистическом жанре — это стремление создать противовес обступающей нас машинерии?

Художники по-прежнему чер­пают формы из разнообразия земной фауны. Работы А.Марца, давно завоевавшие прочное место на выстав­ках. Скульптор изображает животных такими, какими они бывают на воле, а не в зоопарке. Он передает характер каждого зверя, будь то опасный кабан или грациозная жи­рафа. Каждый «персонаж» обладает своим рисунком дви­жения : одни — «крадутся», другие — стремительно «бегут», третьи — «застывают» в неподвижности.

Но все же новые веяния в анималистике связаны не столь­ко с умением видеть натуру, сколько с иной интерпрета­цией привычных образов. У скульпторов есть свои люби­мые герои. Один из них — бык — традиционный образ силы и темперамента. Изображают его по-разному. Т. Касимов, например, строит статичную композицию. Геометризированные формы намечены схематично.

 

Можно сказать, что это бык-машина — его кожа гладко отшлифована, в нем нет ничего лишнего. «Бык» Г.Мхитарян, напротив, отли­чается мягкими волютообразными формами. Это своего рода фантазия в скульптуре, где торжествует декоратив­ное начало. «Бык» Г. Багдасаряна условен. Художник и не стремился сделать его похожим на настоящего. Здесь важна игра с образом и материалом. Скульптура динамична, но эта динамика связана не с фиксацией конкрет­ного движения реального животного, а с трактовкой свое­образной формы и развитием ее в пространстве.

На газоне хорошо смотрелись «Осьминог» и «Камчатский краб» С.Рябченкова. В этих произведениях образ стро­ился на сходстве определенных качеств материала — ко­ваной меди — с визуальными характеристиками океанских жителей. Медь, которую можно мягко изгибать, раскры­вала свойственную ей пластичность и вместе с тем пере­давала движение щупальцев, ее шероховатая поверх­ность напоминала кожу обитателей подводного царства.

Листая страницы истории, можно заметить: в прошлом образы животных не рождали эмоционального отношения. В искусстве древних народов изображение человека под­чинялось определенным канонам, а животных, напротив, показывали правдоподобнее и точнее. Так, фигурки носо­рогов, созданные за несколько веков до нашей эры в Китае, по реализму ничуть не уступают тем, какие мы встречаем сегодня на выставках. В европейском ис­кусстве, особенно античности и Возрождения, когда в центре внимания стоял человек, животные служили лишь необходимым атрибутом главного персонажа (вспомним оленя Дианы-охотницы или лошадь ренессансного кон­дотьера). В средневековье большинству животных отво­дили низменные роли олицетворения различных челове­ческих пороков: прочь из священного пространства хра­мов рвались химеры и всякая нечисть — гротескные фантазии анонимных мастеров. Художники-романтики увлекались схватками, яростной страстью хищников, нападаю­щих на своих жертв.

В сегодняшней анималистике мы не найдем отражения ре­альной жестокости диких зверей, борьбы животных за выживание. Носороги, бегемоты, быки, отвоевывающие себе место в выставочных залах, не дают представлений об естественной среде своего обитания или столкновений с охотником, укротителем, пастухом. Да и так ли инте­ресно воспроизведение в скульптуре экзотического зверя, сделанного лишь с реалистической точностью и не более того? Рассматривая животное из бронзы или глины, мы видим… человека!

 

Комичные, приземистые буйвол и бегемот А. Паповяна, быть может, и передают некоторые черты реальных жи­вотных, но скорее они воплощают определенные челове­ческие качества, нежели характер своих прототипов. В пластике персонажей нет привлекательной декоративности. Их массы — серый бетонообразный материал, напоминающий тот, из кото­рого делают столбы, скамейки, плиты. Тем не менее эти тяжеловесные и неуклюжие животные удивительно сим­патичны.

 

Часто анималистический сюжет позволяет скульптору ве­сти со зрителем доверительный разговор, в котором естественно звучат иронические и лирические ноты. Так, «Лисичка-фенек» М. Островской воплощает беззащитность и дружелюбие обитателя пустынь Северной Африки. Хотя прототипом для скульптора служил реаль­ный зверь, по духу он ближе Чебурашке и другим героям популярных мультфильмов, ставших олицетворением по­требности взрослых и детей в дружбе и любви Чем совершеннее с точки зрения технических возможно­стей становится наша цивилизация, тем сильнее тянется человек к природе, тем активнее охраняет все живое.

Анималистическая скульптура может обличать и преду­преждать. Бронзовый «Кот» О.Скарайниса, выполненный в манере, близкой к экспрессионистической, выражает идею агрессивности. Здесь символический образ выходит за рамки простой повествовательности и воспринимаем как широкое обобщение. Собственно, в этом нет ничего нового. Звери и птицы — излюбленный арсенал образов традиционного искусства, олицетворяющих извечные нравственные категории — добра и зла.

Отношение современного горожанина к животным опре­деляется потребностью творить добро. Но задумываются ли об этом художники?

Порой птицы «присели» на головы и плечи героев скульптур, порой их сопровождали мифоло­гические крылатые пегасы, комические кошки — олицет­ворение дома и уюта. Но далеко не все композиции дают повод говорить о принципиально новой трактовке темы «человек и мир природы». Даже в таких скульптурах, как «Брат мой меньший» В. Бондарева или «Друзья» С. Коше­лева, ответ на вопрос, почему мы любим животных, дан прямо — перед нами занимательные сценки, исполненные едва ли не в духе каминных статуэток прошлого века. На фоне подобных произведений привлекают работы Т.Гигаури и В. Клыкова. В композиции Гигаури («Коллективи­зация») лошадь, бегущая рядом с человеком, играет важ­ную сюжетную и аккомпанирующую роль. У Клыкова (мо­дель памятника К. Н. Батюшкову) она обрела значение фона, стала элементом пейзажа (правда, в последнем случав вернее говорить о трансформации традиционного типа памятника, в котором лошадь обычно служила до­полнительным постаментом, нежели о проблемах анима­листического жанра как такового).

Развитие современного искусства заставляет задуматься и о том, какова должна быть среда обитания скульптур? Анималистика ставит здесь свои особые проблемы. Малая пластика может хорошо расположиться в витринах или в жилых интерьерах. Ну а станковая? Декоративная?

Анималистические работы в помещении теряются в смешанном ряду других фигур и постаментов. На открытом воздухе — на газоне — им вольготнее. Это закономерно, ведь именно на прос­транство парков, скверов, зон отдыха, детских площадок, которые уравновешивают регулярность массовой за­стройки, и рассчитаны многие работы. В связи с этой по­требностью возникла идея создания выставок скульп­туры на открытом воздухе. Ею отчасти объясняется и ак­тивное обращение художников к анималистическому жанру. С этим можно связать и тягу к народной традиции. В ней привлекает игровое преображение реальной на­туры, выводящее за пределы рационального, аналитичес­кого мышления и стандартизированного восприятия. Наиболее интересно народные традиции претворяются в декоративной скульптуре. Похожим на раскрашенную ры­ночную «пирамидку» представляется высоченный «Олень» Г. Куприянова. Гораздо более сдержанны и сгармонированы по цвету «Козлы» Н. Эпельбаума… Опыт на­родных мастеров учит более органическому соединению декоративных и содержательных функций. Этот опыт по- своему интерпретирует К.Таммик. В «Сивке-бурке» она делает попытку «поиграть» с фольклором, создать работу декоративную, но в то же время выражающую авторское отношение к сюжету. И надо сказать, что сказочный образ удалого конька, воплощающего веселье, игривость, опти­мизм, получился не хуже, чем глубокомысленный марабу, сидящий на антикизированном постаменте. Декоративная анималистическая скульптура призвана украшать сады и парки, где человек может отдохнуть от перенасыщенного техникой, подчиненного стремитель­ным ритмам современного города. Но она же способна ак­тивно включаться в окружающую урбанистическую среду в синтезе с архитектурой. На выставке было немало вещей, в которых чувствовалось желание авторов соз­дать работы, вписывающиеся в реальное городское окружение. Наиболее удачный пример — произведения Д. Митлянского и В. Тюрина для Театра зверей. Театрали­зованные композиции в данном случае выглядят особенно уместно. Изображения легко читаются, несмотря на их сложное, угловатое построение.

Анималистика как жанр не имеет специальных законов композиции и единого стиля. Произведения всех мастеров несут, ско­рее, отпечаток своих национальных школ. Не случаен поэ­тому тот факт, что армянская скульптура, в которой ши­роко представлены все виды пластики, дала интересные примеры и анималистического жанра. А в некоторых дру­гих республиках он не получил развития. В целом же для анималистов разных национальностей характерно жела­ние по-новому, по-своему интерпретировать традицион­ные образы и сюжеты — они раскрываются не только в собственном оригинально выразительном аспекте, но и в контексте общих социальных и культурных проблем. Когда-то, во времена Семена Щедрина, обязательным академическим сюжетом был «Пейзаж со скотиною». Ныне чисто колористическое изображение животного мало кого волнует — если мы заглянем в залы любой боль­шой выставки живописи, то отметим, что непременной чертой современного пейзажа стали индустриальные мо­тивы или иные приметы сегодняшнего дня. Анималисти­ческий жанр сейчас — явление исключительно скульптур­ное. Но авторы лучших произведений показывают не про­сто фигурки зверей, а воплощают в материале художест­венные образы, олицетворяющие существенные для нашей жизни гуманистические проблемы.

«Творчество», 1984, №3

Источник: Бабурина Н.М., Шевелева В.Т. Современная советская скульптура/ Альбом, 1989 279 с. С 195-209

Опубликовано 21.02.2016Автор Александр БойкоРубрики Для специалистов, СтатьиМетки скульптура лошади, скульптура медведя, скульптура орла, скульптуры животных, скульптуры львов

Где границы медали?

О медали написано сравнительно не много, и если на основании написанного пытаться уяснить отличие ее, например, от мелкой пластики, получится довольно сложная и расплывчатая картина. Наиболее четким представляется определение медали как монеты, выпущенной в честь какого-либо события или лица, не имеющей покупательной способности. Но если критики искусства станут придерживаться таких определений, то извечное недо­верие художника к критику будет более чем оправдано. В 80-е был выпущен разнообразный набор меда­лей — самых современных, самых характерных и самого высокого качества, дающих, наконец, возможность ска­зать и с большей определенностью — что такое медаль. Если собрать все признаки, которыми мы, говоря о медали, руководствуемся интуитивно, и соотнести их с реальным материалом, они распадаются на две группы: чисто формальные и содержательные. Формальные оче­видны: медаль должна быть круглой (другими словами, походить на монету), иметь аверс и реверс, должна вы­полняться в металле и быть небольшой по размеру (уме­щаться в руке); медаль предполагает тиражирование (а это влечет за собой целый ряд особенностей, связанных с технологией тиражирования). В то же время медаль — это маленький памятник общественно значимому событию или лицу, это — произведение искусства, предназначенное для хранения и экспонирования в музее, а также объект частного коллекционирования. Уже из простого перечис­ления содержательных моментов видно, что они относятся к любому виду скульптуры. Следовательно, специ­фику медали надо искать в формальных характеристиках либо в сочетании формальных и содержательных сторон. Для начала обратимся к формальным. Медаль должна быть круглой. Но как тогда воспринимать работы одного из самых авторитетных медальеров — И. Дарагана? Его се­рия «Валдай» явно нарушает эти ограничения и не может не нарушать, так как в ее основе — сильная, свободная пластика, явно не сочетающаяся со спокойной границей круга. Попадаются на стендах и другие экспонаты самой разнообразной формы, но в каталоге они обозначены словом «плакетка». Вероятно, мы сталкиваемся с подразделением внутри самого вида искусства, которое предполагает формальное расширение его границ. Вот медаль В.Петрова «Что делать нам в театре полуслова». Но форма ее опять же не вписывается в круг, хотя нет ника­ких сомнений — перед нами медаль, и весьма высоких до­стоинств. Ее образный строй прямо апеллирует к ренес­сансным традициям, очень сильным в творчестве автора. Это качество как бы закрепляет ее в исторически обозри­мом ряду медалей.

Хотя с точки зрения технологии изготовления непонятно, почему литая медаль должна быть непременно круглой, большинство представленных экспонатов — таковы, а не­круглые, как правило, защищены от наших претензий сло­вом «плакетка». Но есть на выставке несколько произве­дений, которые и плакеткой назвать невозможно. Речь идет прежде всего об «Игналине» М.Спивак и «Гибриде ХХ века» И. Хамраева. Это объемные вещи, как бы случайно попавшие в медальерный раздел из соседнего – мелкой пластики. Сквозная, просвечивающая, устойчивая «Игналина» представляет к тому же редкую для жанровую разновидность — лирическую миниатюру, Круглое, плотное яблоко Хамраева, «взрезанное» беспощадным аналитическим скальпелем, воспринимается как ярый политический плакат. Но это крайние случаи. Боль­шинство работ — сравнительно плоские и даже, как уже го­ворилось, — круглые.

А.С.Карташов, Памяти К.Э.Циолковского, 1982

Перейдем ко второму признаку — существованию аверса и реверса. Это условие — не причуда систематизаторов, а нормальное следствие исторического развития медали. По мере того, как медаль переставала быть только наград­ной и становилась объектом коллекционирования, она обретала двусторонность. Отчасти это и наследие прош­лого — традиций изготовления монет, отчасти — следст­вие функциональной особенности: медаль как памятник нуждается в дополнительной поверхности для аллегорий и пояснительных надписей.

Если не принимать во внимание плакетки, за которыми мол­чаливо признается право на односторонность, в витри­нах выставки мы находим экспонаты, представляющие три аверса без единого реверса («Мое Приднепровье» В.Форостецкого). Часто встречаются работы, когда аверс и реверс совмещаются в одной плоскости («Памяти К.Э. Циолковского» А. Карташова). И совсем уже странным с формальной точки зрения представляется случай, когда аверс и реверс становятся внутренними сторонами раскрывающегося медальона, как это сделал Б.Страутиньш в медали «Поэт Александр Чак». Упорное стремление вы­вернуть реверс медали на внешнюю сторону легко объяс­нимо: мы имеем дело с выставочными экспонатами. Действительно, в экспозиции медаль никто не берет в руки, а смотрит ее так, как она положена. Если рядом с  аверсом, как это часто делается в выставочной практике лежит та же медаль реверсом кверху, то соотнести впе­чатления от обеих сторон и соединить их в единое целое все же довольно трудно. Отсутствие обратной стороны обедняет медаль и пластически и содержательно.

Еще одним, как бы обязательным признаком медали является материал. Классическим стала бронза. Однако отклонения наблюдаются и здесь. Появились работы, вы- полненные в алюминии, и надо прямо сказать — работы удачные. Они привлекательны особенно тогда, когда ав­торы используют самые выигрышные качества этого ме­талла. Не случайно наиболее эффектные вещи в экс­позиции — «Вираж» М.Логутова и «Фритьоф Нансен» А. Александровского, а интересны они тем, что передают разное состояние воды.

Но есть еще более необычные примеры. Уже упоминав­шийся В. Петров представил изящную медаль «50 лет Цен­тральной научной сельскохозяйственной библиотеки ВАСХНИЛ», у которой имеются и аверс, и реверс, и все, что полагается «классической медали», кроме… мате­риала. Она выполнена в фарфоре, а точнее — в бисквите. Здесь, конечно, нет никакого ультрасовременного нова­торства, скорее даже — это опять дань традиции, идущей главным образом из Саксонии. Но принцип снова нарушен. Подобные нарушения не единичны — появились медали из эпоксидной смолы, следует ожидать работы из полиуре­тана и других пластических масс.

Не менее сложно обстоит дело и с размерами. Колебания здесь достаточно широки: от миниатюры Я.Струпулиса «Аристид Майоль» (диаметр — 43 мм) до «Хирурга В. Урбо- наса» Д.Зунделовичюса (диаметр-280 мм). Некоторые из больших медалей — такие как «Н. С. Курнаков» В. Акимуш­киной или «Христофор Колумб» И.Дарагана, несомненно, являются эскизами к медалям «нормального» размера. Но среди экспонатов-гигантов в 200-280 мм попадаются и та­кие, которые, очевидно, задуманы именно в том размере, в каком выполнены. Уменьшение здесь просто невоз­можно. Убедительный пример — медаль М.Беленя «И.-С.Бах»: ее тонкая, паутинная фактура не выдержит даже небольшого уменьшения. И здесь мы подходим к последнему из пунктов, которыми пытались определить гра­ницы современного медальерного искусства, — к необхо­димости воспроизведения в определенном тираже. Обращаясь к той же медали М.Беленя, трудно предста­вить себе большой тираж столь сложной по фактуре вещи и это далеко не единичный случай.

Таким образом, все те внешние признаки, которые мы пе­речислили и которыми руководствуемся, говоря о медали как о произведении искусства, оказались частично или полностью несостоятельными. Поэтому можно предпо­ложить, что медаль или, точнее, медальерное дело отли­чается от любых других видов мелкой пластики главным образом структурными особенностями художественной формы.
Обращает внимание и сюжетное разнообразие экспона­тов, прямо говорящее о том, что медаль перестает быть только маленьким памятником. Данный анализ позволяет утверждать, что медаль – это развивающаяся область скульптуры.Не надо быть специалистом, чтобы заметить: у медали есть свои композиционные принципы. Самый характерный из них — построение пространства, которое, в отличие от обычного рельефа, предполагает уплощенность, объясни­мую особенностями восприятия. Медаль держат в руках, и это обязывает чрезвычайно строго соблюдать условности в трактовке пространства, ибо иллюзорная глубина, допу­стимая в живописной картине, висящей на стене, и в стан­ковой скульптуре, пронизываемой подлинным воздухом, в предмете, лежащем на ладони, выглядит противоестественной. Это правило твердо соблюдалось со времен Пизанелло. Однако в последние годы и тут наметились перемены. Нет, пространство не стало намеренно иллюзорным, хотя некоторые сдвиги здесь очевидны. Но его трак­товка стала сложнее. В плакетке Л.Улмане «Кулдига» крупные детали переднего плана дают необычное для этого вида пластики ощущение глубины открывающегося пейзажа; в медали А. Карташова «Памяти К.Э.Циолковс­кого» в одной плоскости «лежат» спокойное поле «мемо­риальной доски» и динамичная структура, напоминающая одновременно поток пламени реактивных двигателей и мерцание северного сияния.

«Творчество», 1984, № 2

Опубликовано 21.02.2016Автор Александр БойкоРубрики Для специалистов, СтатьиМетки барельеф, изготовление кубков, изготовление медалей, скульптор, скульптура в Москве

Динамика развития

Первая всесоюзная выставка современной скульптуры, проходившая в Москве в 1988 году ошеломляет обилием материала, разнообразием творческих индивидуальностей. Удивительно, как много хорошего было было сделано только за одно десятилетие – 80-е. в экспозиции представлены произведения, выявляющие направления поисков художников, определяющие характер той среды, которую должна формировать скульптура, то есть среды, окружающей человека повседневно. Главное, что привлекло внимание – это разнообразие стилистики, самостоятельность мышления, богатство выразительных средств. Область экспозиции довольно точно отражала характер развития скульптуры десятилетия, доказала, что скульптура стала динамичной. Даже когда мы имеем дело со статичной композицией полагается, что она – составная часть окружающего пространства, имеющего временные параметры. Отсюда метафоричность, тяготение к философскому обобщению образа, который не прочитывается сразу, а воспринимается ассоциативно. Не во всех работах отмеченное качество, выявлено со всей очевидностью, однако, безусловно, это — одно из важнейших направлений поиска. И если раньше его можно было наблюдать лишь в станковой скульптуре, то сейчас оно все более проникает и в монументальную.

Профессиональный уровень скульптуры всех республик необычайно возрос. Мастера каждой из них владеют всем арсеналом художественно-выразительных средств, и го­ворить о приоритете той или иной школы не приходится. С этой точки зрения мы имеем дело с некой общностью, где традиции народного искусства обогащают современное творчество и вливаются в единый поток многонациональ­ной художественной культуры.

Хочется подчеркнуть, что в связи с данной выставкой раз­говор о развитии национальных школ в современной пла­стике становится особенно актуальным. Действительно, даже не будучи специалистом, легко отличить, например, скульптуру Киргизии от скульптуры Латвии. Однако раз­личия эти — скорее индивидуального порядка. Они в ос­воении пластических закономерностей формы при общем для большинства мастеров мироощущении. Пожалуй, здесь больше сходства, чем различий. Можно сказать, что в экспозиции отчетливее проявилось то, что художников разных республик объединяет, нежели то, что их разде­ляет.

Вместе с тем общая проблема — выражение национальных традиций — существует. Однако суть ее не в том, на­сколько тот или иной художник следует ей в формальной, визуально-пластической трактовке сюжетов, сколько в восприятии человека, его жизни, видении и ощущении природы. И напротив, когда скульптор начинает форсировать национальную экзотичность, полагая, что это и есть проявление национальных традиций, мы сталкиваемся с примерами, не имеющими ни исторического, ни индивиду­ально-художественного основания. Индивидуальный поиск ко многому обязывает. Язык, на котором говорит скульптор, непосредственно связан с тем, о чем он хочет сказать, если ему есть что сказать.

Любая попытка систематизировать столь разнообразный материал, какой представляет нам выставка скульптуры,условна. Тем не менее хотелось бы обратить внимание еще на одно явление, поскольку в нем проявилась харак­терная черта скульптуры последних лет. Что бросается в глаза при первом знакомстве с экспозицией? Как ни странно-удивительная «сценичность» скульптурных ком­позиций. Это своего рода театр, в котором разыгрываются то драма, то своеобразный балет, то сатирический спек­такль. Композиции построены по законам сценической мизансцены, жесты и действия — подчеркнуто гипертрофиро­ваны. Пространство, в котором живет скульптура, обре­тает вдруг новые параметры. Оно обусловлено теперь не столько самой пластикой, не столько зоной зрительского восприятия, сколько иными координатами, более всего напоминающими коробку сцены. Но самое в этом отноше­нии наглядное — психологическая мотивировка поведения действующих лиц в пределах скульптурных композиций. Они все время апеллируют к зрителю, действие разво­рачивается не внутри их границ, а вовне, обращено как бы к зрительному залу. Здесь полная аналогия с театром — даже самая камерная, интимная сцена предполагает сто­роннего наблюдателя. А многочисленные фронтально стоящие скульптурные группы? Это тоже своеобразная реминисценция театрального финала.

Не случайно в экспозиции так много портретов актеров. Что такое, например, работа Д.Митлянского? Это — осо­бого рода театр. А композиции И. Бродского? Тоже театр. Да и многие портреты выглядят, как сценические маски. Я не хочу утверждать, что мое наблюдение абсолютно верно, но что такое явление существует — очевидно. Оно своеобразно, и его следовало бы проанализировать, по­скольку в нем с наибольшей остротой выражаются психо­логические мотивировки того образного мира, который предстает в современной пластике. Для того чтобы их выявить и подчеркнуть образную идею, художники откро­венно театрализуют действие. Любопытно, что даже ма­териалы, предпочитаемые скульпторами сегодня, соот­носятся с теми, которые использовались в сценографии несколько лет назад для создания необходимого эмоцио­нального эффекта.

Игра в театральность, «игра в бисер» иногда имеет нега­тивный момент: нередко художник забывает о конечной цели творчества. Создается впечатление, что все дела­ется для того, чтобы расставить персонажи на сцене. А то, каким будет пластический образ в целом — чем, собст­венно, и ценно произведение скульптуры, — отступает на второй план. Отсюда встречающееся иногда безразличие к особенностям материала, в которых бронза или медь, ре­флексирующие и дающие своеобразный цветовой эффект, вдруг изменяются и становятся похожими на шамот, а шамот — на губку; подчас полихромия разрушает пласти­ческое единство произведения.

И все же в целом очевидно: идет сложный, иногда проти­воречивый, но чрезвычайно интересный процесс поисков новых изобразительных средств, новых путей в искусстве пластики, плоды которого мы, вероятно, увидим в бли­жайшие годы. ..

Когда несколько лет назад мы заговорили о синтезе, а по­том о более высоком уровне синтеза — об участии всех видов искусства в формировании среды, — то оказалось, что в центре проблем всегда оказывалась скульптура: она являлась доминантой любой среды, хотя, на первый взгляд, характер этой среды должна определять архитектура. Памятники и садово-парковые произведе­ния вносят необходимые пластические акценты в про­странство города, станковая — формирует интерьеры зда­ний. А в целом именно они во многом определяют ху­дожественное, эстетически насыщенное, окружение человека.

Это рождает и главную проблему, под углом которой сле­дует рассматривать нынешний этап развития современ­ной пластики. Я думаю, что роль скульптуры с ее пред­метно-конкретной образной полифонией поистине огром­на. К сожалению, мы не располагаем точными научными данными, чтобы проанализировать и оценить социальный эффект ее воздействия. Но вполне очевидно: памятник в городе или селе формирует не только новую среду, но главным образом создает особый нравственный климат.

Так, площадь в г. Фрунзе, где поставлен памятник Т.Садыкова, стал центром, куда приходят и для торжествен­ных встреч и для отдыха.

Памятники, созданные в последние годы, показывают, что образная система, которая традиционно использова­лась в монументальной пластике, обретает новую трак­товку. И все чаще за счет того, что главная ее идея вы­ражается не столько самой пластикой, сколько целым комплексом средств, в котором пространство в той же мере является образным элементом, в какой им является сама форма. Пример тому-памятник И. Крылову в Москве (скульпторы А.Древин, Д. Митлянский, архитектор А. Чалтыкьян), где динамика образа достигается в основном композиционно-пространственным решением ансамбля, соотношением его пластических и архитектурных компо­нентов.

«Творчество», 1983, №10

Источник: Бабурина Н.М., Шевелева В.Т. Современная советская скульптура/ Альбом, 1989 279 с. С 169-195

Опубликовано 21.02.201621.02.2016Автор Александр БойкоРубрики Для специалистов, Статьи Навигация по записям

Предыдущая страница Страница 1 … Страница 8 Страница 9 Страница 10 Следующая страница

Как сделать фигуру человека в полный рост своими руками Как сделать фигуру человека в полный рост своими руками Как сделать фигуру человека в полный рост своими руками Как сделать фигуру человека в полный рост своими руками Как сделать фигуру человека в полный рост своими руками

Читать далее:




Прически на 1 сентября для девочек 1 класс длинные волосы




День рождения подруги поздравления прикольные проза




Схема автомобильного зарядного устройства для телефона




Поздравление отцу с юбилеем 60 лет от сына трогательные




Из чего сделать авторскую куклу своими руками в домашних условиях